Looking Back: The Cure - Faith (1981)

L’album Faith rappresenta uno dei momenti più austeri e radicali nella traiettoria artistica dei Cure, non tanto per un improvviso cambio di direzione quanto per un approfondimento coerente e quasi ossessivo di coordinate già tracciate, in cui la sottrazione diventa linguaggio e la malinconia si cristallizza in una forma sonora spoglia, reiterativa e ipnotica che rifiuta qualsiasi concessione alla leggerezza o alla fruibilità immediata, configurandosi come un’opera che chiede tempo, immersione e una disponibilità emotiva non scontata da parte dell’ascoltatore, il quale viene progressivamente trascinato in un paesaggio interiore dominato da silenzi, lentezza e tensioni trattenute. 

Pubblicato nel 1981, in una fase storica in cui la scena post-punk stava ridefinendo i propri confini tra sperimentazione e accessibilità, il disco si inserisce come una dichiarazione di intenti austera e controcorrente, evitando tanto le derive più pop quanto gli eccessi più rumoristici, scegliendo invece una via minimale che amplifica il senso di vuoto e di sospensione, e proprio questa scelta estetica costituisce il fulcro della sua identità e della sua longevità critica. 

La figura di Robert Smith emerge qui con una centralità quasi totalizzante, non soltanto come autore e interprete ma come architetto di un universo sonoro coerente, in cui ogni elemento sembra calibrato per contribuire a una narrazione emotiva unitaria, fatta di disillusione, introspezione e una costante tensione verso una trascendenza che resta tuttavia inafferrabile, come suggerisce già il titolo stesso dell’album, che evoca una fede fragile, incrinata e continuamente messa in discussione. 

Dal punto di vista sonoro, Faith si caratterizza per una riduzione drastica degli elementi, con linee di basso ripetitive e avvolgenti, chitarre eteree che rinunciano alla centralità melodica per diventare texture, e una sezione ritmica che privilegia la lentezza e la regolarità quasi meccanica, creando un effetto di sospensione temporale che contribuisce a definire l’atmosfera complessiva del disco, mentre la voce di Smith, distante e spesso filtrata, si colloca come un ulteriore strato emotivo piuttosto che come un elemento narrativo dominante. 

L’approccio compositivo sembra rifiutare la struttura tradizionale della canzone pop, privilegiando invece una costruzione per accumulo e variazione minima, in cui i brani si sviluppano lentamente e senza climax evidenti, costringendo l’ascoltatore a un tipo di attenzione diversa, meno orientata alla gratificazione immediata e più vicina a un’esperienza contemplativa, quasi meditativa nella sua reiterazione. 

In questo senso, tracce come The Holy Hour e All Cats Are Grey non funzionano tanto come singoli episodi quanto come segmenti di un flusso continuo, in cui il tempo sembra dilatarsi e la percezione si fa più acuta, mentre Primary, pur rappresentando uno dei momenti più accessibili del disco, mantiene comunque una tensione sotterranea che impedisce qualsiasi reale apertura verso una dimensione più leggera o spensierata. 

Il cuore emotivo dell’album si concentra probabilmente nella title track Faith, una composizione lunga e rarefatta che incarna perfettamente l’estetica del disco, con il suo andamento lento e ipnotico, le sue ripetizioni quasi rituali e un senso di malinconia profonda che sfiora il nichilismo, senza però mai cedere completamente alla disperazione, mantenendo invece una tensione ambigua tra perdita e ricerca, tra vuoto e desiderio di significato. 

Da un punto di vista critico, Faith può essere letto come un’opera di transizione ma anche di consolidamento, in cui i Cure definiscono in modo più netto una poetica che troverà ulteriori sviluppi negli anni successivi, ma che qui appare già sorprendentemente compiuta nella sua essenzialità, anticipando molte delle coordinate che diventeranno centrali nel gothic rock e nella new wave più introspettiva. 

Allo stesso tempo, il disco si presta a una lettura più ampia, che va oltre il contesto musicale e si inserisce in un clima culturale segnato da incertezze, crisi identitarie e una diffusa sensazione di disorientamento, elementi che trovano una risonanza nelle atmosfere cupe e rarefatte dell’album, rendendolo non soltanto un prodotto artistico ma anche un documento emotivo di un’epoca. 

Tuttavia, proprio questa coerenza estrema rappresenta anche uno dei possibili limiti dell’opera, che può risultare monotona o eccessivamente uniforme per un ascoltatore non disposto ad accettarne le regole interne, e in questo senso Faith si configura come un disco divisivo, capace di generare un forte coinvolgimento in chi ne accetta il linguaggio ma anche di respingere chi cerca una maggiore varietà o dinamismo. 

La produzione, volutamente essenziale, contribuisce a questa sensazione di distanza e austerità, evitando qualsiasi abbellimento superfluo e lasciando emergere una crudezza sonora che diventa parte integrante dell’esperienza d’ascolto, mentre l’uso dello spazio e del silenzio assume un ruolo fondamentale nella costruzione dell’atmosfera, dimostrando una consapevolezza rara per un gruppo ancora relativamente giovane. 

Faith si impone come un’opera di grande coerenza e intensità, che rinuncia consapevolmente a molte delle convenzioni del formato pop per esplorare una dimensione più introspettiva e radicale, riuscendo a costruire un linguaggio riconoscibile e influente che continuerà a risuonare nella musica alternativa per decenni, e che ancora oggi mantiene intatta la sua capacità di evocare emozioni profonde e complesse, confermandosi come uno dei capitoli più significativi e rigorosi nella discografia dei Cure e nella storia del post-punk europeo.

Ladri di Cinema

I soliti ignoti - Mario Monicelli (1958)

Il declino del cinema italiano non è soltanto una suggestione nostalgica, ma un dato sempre più evidente che riguarda la perdita di centralità culturale e il progressivo distacco dal pubblico, un distacco che oggi appare profondo e difficilmente colmabile senza un ripensamento radicale del sistema, e continuare a evocare il passato come un rifugio consolatorio serve ormai solo a evitare il confronto con una realtà che è sotto gli occhi di tutti. 

Non basta più citare i grandi nomi o ricordare le stagioni irripetibili, perché il presente racconta un’altra storia, fatta di sale vuote, o peggio chiuse, di film che non lasciano traccia, di un’industria che sembra aver perso il senso della propria funzione, e la cosa più preoccupante è che questa crisi viene spesso negata o ridimensionata proprio da chi avrebbe il compito di affrontarla.

Un paragone può aiutare a rendere ancora più chiara la portata del problema: nel calcio italiano la crisi è stata recentemente certificata dall’ennesima mancata partecipazione della squadra nazionale dai prossimi campionati mondiali, dato che diventa simbolico perché rende visibile un declino altrimenti difficile da quantificare.

Ebbene, qualcosa di molto simile sta accadendo nel cinema, dove il segnale più evidente è rappresentato dalla presenza nei grandi festival internazionali. Il fatto che quest’anno non ci sarà alcun film italiano a rappresentare il paese al Festival di Cannes, cosa che non accadeva dal 2017, non è un semplice incidente di percorso ma un indicatore preciso di una perdita di peso e di credibilità che si riflette anche all’estero, dove il cinema italiano fatica sempre più a trovare spazio e riconoscimento.

Tra le cause di questa situazione, il sistema di finanziamento pubblico occupa un posto centrale, ma non nel senso in cui viene solitamente raccontato, perché il problema non è l’esistenza del sostegno statale, che resta indispensabile in un settore fragile come quello cinematografico, bensì il modo in cui questo sostegno è stato gestito e progressivamente trasformato in una sorta di meccanismo autoreferenziale, capace di alimentare sempre gli stessi percorsi e le stesse dinamiche, senza interrogarsi davvero sui risultati. 

Il finanziamento pubblico, che dovrebbe incentivare il rischio e favorire la diversità, si è invece spesso ridotto a uno strumento di conservazione, una rete di protezione per pochi soggetti ben inseriti nei circuiti giusti, mentre all’esterno si accumula una quantità crescente di talenti esclusi, idee non sviluppate e progetti che non trovano spazio non perché privi di valore, ma perché privi delle giuste "connessioni".

Mediterraneo - Gabriele Salvatores (1991)

Ed è qui che la polemica diventa inevitabile, perché il nodo dei cosiddetti “circoletti” non è una caricatura ma una realtà strutturale, una rete di relazioni trasversali che attraversa ambienti culturali e politici diversi ma che funziona secondo logiche sorprendentemente simili, in cui il riconoscimento reciproco conta più della qualità e in cui l’accesso alle risorse è spesso mediato da appartenenze implicite, mai dichiarate ma perfettamente operative. 

Non importa se si tratti di ambienti che si definiscono progressisti o conservatori, perché il risultato non cambia: si crea un ecosistema chiuso, nel quale le stesse persone si ritrovano a valutare, finanziare e promuovere progetti che rispondono a codici condivisi, generando una omogeneità che soffoca ogni tentativo di reale innovazione.

Questa chiusura ha effetti devastanti soprattutto sul piano creativo, e in particolare sulla qualità delle sceneggiature, che rappresentano oggi il vero punto debole del cinema italiano, un punto debole così evidente da essere spesso rimosso dal dibattito ufficiale, come se bastasse parlare di budget o di distribuzione per evitare la questione centrale, che è quella delle storie. 

Senza storie forti, senza personaggi memorabili, senza conflitti capaci di coinvolgere lo spettatore, il cinema perde la sua ragion d’essere, e il fatto che questa verità elementare venga sistematicamente ignorata o aggirata è forse il segnale più chiaro della crisi in atto.

Negli ultimi anni si è assistito a una proliferazione di film che sembrano concepiti più per soddisfare le aspettative interne al sistema che per incontrare il pubblico, opere che adottano un linguaggio riconoscibile agli addetti ai lavori ma che risultano opache o poco interessanti per chi non appartiene a quel mondo, e questa tendenza ha contribuito a creare una frattura sempre più ampia tra il cinema italiano e i suoi spettatori, una frattura che non può essere spiegata semplicemente con il cambiamento delle abitudini di consumo o con la concorrenza delle piattaforme. 

Il pubblico non è scomparso, né ha smesso di amare le storie, ma ha smesso di riconoscersi in un’offerta che appare sempre più distante, ripetitiva e priva di slancio, e la responsabilità di questa situazione ricade in larga misura su chi continua a produrre e finanziare film senza interrogarsi seriamente sulla loro capacità di coinvolgere.

Anche il passato, spesso evocato come un modello ideale, meriterebbe una rilettura meno indulgente, perché è vero che il cinema italiano ha conosciuto momenti di straordinaria vitalità, ma è altrettanto vero che quella vitalità era sostenuta da una capacità narrativa che oggi sembra smarrita, una capacità di costruire storie che parlavano a tutti, che riuscivano a essere al tempo stesso radicate nel contesto nazionale e aperte a un respiro universale. 

Oggi, al contrario, si assiste a un progressivo restringimento dell’orizzonte, a una tendenza a raccontare sempre le stesse dinamiche, spesso con uno sguardo autoreferenziale che finisce per escludere chi non condivide gli stessi codici culturali.

Amarcord - Federico Fellini (1973)

Il problema delle sceneggiature, dunque, non è un dettaglio tecnico ma il cuore stesso della crisi, e ignorarlo significa condannarsi a una spirale di irrilevanza sempre più difficile da invertire, perché senza una base narrativa solida ogni altro intervento, per quanto ben intenzionato, è destinato a fallire. Eppure, nonostante questa evidenza, si continua a investire poco nello sviluppo delle storie, a lavorare in tempi ridotti, a considerare la scrittura come una fase secondaria rispetto alla produzione, con il risultato di ottenere film che raramente riescono a generare interesse o a lasciare un segno duraturo.

In questo contesto, i “circoletti” svolgono un ruolo decisivo nel perpetuare la situazione, perché tendono a premiare ciò che è già noto, ciò che rientra nei parametri condivisi, e a guardare con sospetto tutto ciò che potrebbe mettere in discussione gli equilibri esistenti, e questo atteggiamento si traduce in una selezione dei progetti che privilegia la sicurezza apparente rispetto al rischio creativo, alimentando una produzione che appare sempre più prevedibile e incapace di sorprendere. Non si tratta solo di una questione estetica, ma di una vera e propria strategia di autoconservazione, in cui l’obiettivo principale sembra essere quello di mantenere il controllo delle risorse piuttosto che di far crescere il settore.

La critica e i festival, ben lungi dal rappresentare un contrappeso ma anzi molto spesso anch'essi "omologhi" a questo sistema, finiscono spesso per rafforzare queste dinamiche, adottando criteri di valutazione che rispecchiano quelli del sistema produttivo, contribuendo a legittimare opere che difficilmente incontrano il favore del pubblico, creando una situazione paradossale in cui il successo critico non coincide con il successo commerciale, ma viene comunque utilizzato come prova della vitalità del cinema italiano, alimentando una narrazione che appare sempre più scollegata dalla realtà.

Nel frattempo, il contesto internazionale si muove in una direzione opposta, investendo in modo massiccio nello sviluppo delle sceneggiature e riconoscendo che la qualità della scrittura è il fattore determinante per il successo di un’opera, e questo rende ancora più evidente il ritardo del sistema italiano, che sembra incapace di adeguarsi a standard ormai consolidati altrove. 

Non si tratta di inseguire modelli stranieri, ma di comprendere che senza storie capaci di appassionare non esiste alcuna possibilità di competere, né sul piano economico né su quello culturale.

Continuare a ignorare questo dato significa accettare implicitamente un declino che rischia di diventare irreversibile, e significa anche rinunciare a una funzione fondamentale del cinema, che è quella di raccontare il presente e di contribuire alla costruzione di un immaginario condiviso, un immaginario che oggi appare sempre più frammentato e dominato da prodotti esterni. 

Il cinema italiano, in questa situazione, rischia di trasformarsi in un fenomeno marginale, destinato a sopravvivere grazie ai finanziamenti pubblici ma incapace di incidere realmente sulla società, e questa prospettiva dovrebbe preoccupare non solo gli addetti ai lavori, ma chiunque consideri la cultura come un elemento essenziale della vita collettiva.

Per invertire la tendenza sarebbe necessario un cambiamento profondo, che metta in discussione non solo i meccanismi di finanziamento ma anche le logiche di selezione e di legittimazione, rompendo il monopolio dei “circoletti” e aprendo il sistema a una maggiore pluralità di voci e di esperienze, ma soprattutto sarebbe necessario rimettere al centro le storie, restituendo alla scrittura il ruolo che le spetta e investendo seriamente nello sviluppo delle sceneggiature. 

Senza questo passaggio, ogni riforma rischia di essere superficiale, e ogni tentativo di rilancio destinato a fallire.

La vera sfida, in fondo, è semplice da enunciare ma difficile da affrontare: tornare a fare film che le persone abbiano voglia di vedere, che le coinvolgano, che le sorprendano, che le facciano discutere, e per farlo non servono soltanto più risorse, ma un cambio di mentalità, una disponibilità a mettere in discussione abitudini consolidate e a rinunciare a posizioni di rendita che, nel lungo periodo, stanno contribuendo a impoverire l’intero settore. 

Fino a quando questo non accadrà, il cinema italiano continuerà a muoversi in un circuito chiuso, parlando a pochi e perdendo progressivamente il contatto con la realtà, e il suo declino, più che un rischio, diventerà una certezza.