Magnifiche Ossessioni : M - Il mostro di Dusseldorf (1931)

M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang è uno dei film più importanti e inquietanti della storia del cinema europeo, un’opera che trascende il genere del thriller per diventare una riflessione profonda sulla crisi morale, politica e sociale della Germania alla fine della Repubblica di Weimar. 

Uscito nel 1931, in un momento di gravissima instabilità economica e istituzionale, il film racconta la caccia a un assassino di bambine (si ispira ai numerosi omicidi effettivamente commessi nella Germania negli Anni Venti da Peter Kürten) , ma dietro la struttura narrativa poliziesca si nasconde un’analisi lucidissima delle dinamiche collettive che stavano preparando il terreno all’ascesa del nazismo. 

"Penso che ogni film serio, che descriva i contemporanei, dovrebbe essere una sorta di documentario del suo tempo. Solo allora, secondo me, si raggiunge un certo grado di verità in un film. In questo senso Fury è un documentario, M è un documentario."

(Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Fritz Lang, p. 21)

Fritz Lang, al suo primo film sonoro, utilizza in modo innovativo il nuovo mezzo espressivo per costruire un’opera tesa, angosciante, moderna, in cui ogni scelta stilistica diventa portatrice di un significato storico. 

La Germania di quegli anni era un paese ferito dalla sconfitta nella Prima guerra mondiale, gravato dalle riparazioni imposte dal Trattato di Versailles, devastato dalla crisi economica seguita al crollo di Wall Street del 1929 e attraversato da un conflitto politico sempre più violento tra forze estremiste. Milioni di disoccupati, governi deboli, scontri di piazza e una diffusa sfiducia nella democrazia alimentavano un clima di paura e di frustrazione che trovava sbocco nella ricerca di capri espiatori e nella tentazione di soluzioni autoritarie. 

In questo contesto, la figura dell’assassino interpretato da Peter Lorre, Hans Beckert, assume un valore che supera il semplice personaggio criminale: egli diventa il catalizzatore delle ansie collettive, l’oggetto su cui una società disorientata proietta le proprie ossessioni. 

Fin dalle prime sequenze, Lang costruisce un’atmosfera di inquietudine che non deriva dalla rappresentazione esplicita della violenza, ma dalla sua evocazione. 

La celebre scena iniziale, con i bambini che cantano una filastrocca macabra mentre la macchina da presa indugia su una sedia vuota, su un pallone che rotola, su un palloncino rimasto impigliato ai fili del telegrafo, mostra come l’assenza possa essere più perturbante della presenza. 

La morte non viene mostrata, ma suggerita attraverso oggetti quotidiani improvvisamente privati della loro funzione, trasformati in segni di una tragedia invisibile. Questa scelta stilistica non solo aumenta la tensione narrativa, ma suggerisce anche che il male è qualcosa che si insinua silenziosamente nella normalità, senza bisogno di spettacolarizzazione. L’uso del sonoro rappresenta uno degli aspetti più innovativi del film. Lang comprende che il suono può essere un elemento strutturale della narrazione e non semplice accompagnamento. Il motivo fischiettato dall’assassino, tratto dal Peer Gynt di Edvard Grieg, diventa una vera e propria firma sonora del personaggio. 

Beckert non controlla quel fischio: esso lo tradisce, lo identifica, lo smaschera. 

È come se il suo inconscio emergesse attraverso il suono, rendendo udibile ciò che resta invisibile. Questa idea introduce una dimensione psicologica nuova e allo stesso tempo suggerisce una metafora più ampia: il male non è solo un atto individuale, ma una pulsione che attraversa la società, qualcosa che può manifestarsi improvvisamente e che non sempre è pienamente governabile dalla ragione. 

Il film è costruito su un parallelo costante tra l’azione della polizia e quella della malavita organizzata. Lang alterna riunioni di funzionari, perquisizioni, schedature, a incontri tra criminali che discutono strategie e organizzano una rete di mendicanti per sorvegliare la città. 

Le due organizzazioni appaiono speculari nei metodi e nelle strutture. 

Questo parallelismo è fondamentale per comprendere la portata politica dell’opera: quando le istituzioni democratiche perdono credibilità ed efficacia, altri poteri si sostituiscono a esse, adottando strumenti simili ma privi di legittimazione giuridica. La malavita decide di catturare l’assassino non per senso morale, ma per interesse: la presenza del mostro attira troppa attenzione della polizia e ostacola i traffici illegali. 

Eppure, una volta catturato Beckert, i criminali organizzano un processo improvvisato che assume i toni di una parodia inquietante del sistema giudiziario. La grande scena del tribunale clandestino, con la folla che urla e reclama vendetta, è una delle sequenze più potenti del film. Qui Lang mette in scena la trasformazione della collettività in massa isterica. 

Non si cercano prove, non si ascoltano argomentazioni: la colpa è già data per certa, la condanna è decisa prima ancora che l’imputato possa parlare. 

Il desiderio di giustizia si confonde con quello di vendetta. 

In questa rappresentazione si può leggere una chiara metafora della distruzione dello stato di diritto e della progressiva accettazione di forme di giustizia sommaria che caratterizzeranno i regimi totalitari. La folla che grida contro Beckert anticipa simbolicamente le masse manipolate dalla propaganda, pronte a identificare nel nemico designato la causa di ogni male. La dinamica del capro espiatorio è centrale: una società in crisi ha bisogno di concentrare la propria rabbia su una figura concreta, di rendere visibile e punibile ciò che in realtà è frutto di tensioni molto più profonde e diffuse. 

Hans Beckert, nel suo celebre monologo finale, implora di essere compreso. 

Egli sostiene di non poter controllare i propri impulsi, di essere perseguitato da una forza interiore che lo spinge a uccidere contro la sua volontà. Questa scena, straordinariamente intensa grazie all’interpretazione di Peter Lorre, introduce un’ambiguità morale destabilizzante. 

Beckert è un mostro, ma è anche un essere umano terrorizzato dalla propria malattia. Lang non lo assolve, ma lo sottrae alla dimensione puramente demoniaca. Così facendo, sposta l’attenzione dalla semplice eliminazione del colpevole alla complessità del problema. 

Se il male è anche una patologia, una devianza, una fragilità, allora la risposta puramente punitiva appare insufficiente. In un periodo storico in cui si diffondeva una retorica fondata sull’eliminazione fisica del diverso e sulla purificazione del corpo sociale, questa scelta narrativa assume un valore fortemente critico. Il film suggerisce che la civiltà si misura non solo nella capacità di difendersi, ma anche nella fedeltà ai propri principi giuridici e morali anche di fronte all’orrore. 

La città rappresentata da Lang non è un ambiente stilizzato come quello dell’espressionismo più radicale, ma uno spazio urbano concreto, realistico, fatto di strade, cortili, scale, interni borghesi e ambienti degradati.

Tuttavia, l’eredità espressionista si avverte nell’uso delle ombre, nella composizione delle inquadrature, nella costruzione di un’atmosfera oppressiva. La modernità del film sta proprio in questa fusione tra realismo e stilizzazione: il male non appartiene a un mondo fantastico, ma si annida nella quotidianità. Questo rende ancora più efficace la dimensione allegorica. 

La sorveglianza costante che attraversa il film, con mendicanti che osservano, poliziotti che pedinano, cittadini che si scrutano con sospetto, prefigura una società in cui il controllo reciproco diventa norma. È l’immagine di una comunità che ha perso la fiducia e che sostituisce alla solidarietà la diffidenza. 

In controluce, si può intravedere una riflessione sulla fragilità della democrazia: quando la paura domina la ragione, quando l’emergenza diventa permanente, quando la sicurezza viene anteposta ai diritti, il terreno è pronto per l’autoritarismo. 

Il fatto che il film preceda di due anni l’ascesa definitiva di Hitler al potere rende ancora più impressionante la sua capacità di cogliere i sintomi di una malattia politica in atto. 

Lang non realizza un film di propaganda, né un attacco diretto a un partito specifico.

La sua è piuttosto un’analisi delle dinamiche psicologiche e sociali che possono condurre una società verso la perdita delle proprie garanzie democratiche. 

M – Il mostro di Düsseldorf resta così un’opera di straordinaria attualità, capace di parlare non solo del proprio tempo ma di ogni epoca in cui la paura collettiva rischia di trasformarsi in giustificazione della violenza. Il mostro non è soltanto l’assassino, ma la folla che rinuncia alla giustizia per abbracciare la vendetta, lo Stato che rischia di somigliare ai criminali che combatte, la comunità che, nel tentativo di proteggersi, smarrisce la propria umanità. 

In questa ambivalenza risiede la grandezza del film: un’opera che utilizza il linguaggio del cinema per interrogare la storia e che, attraverso la vicenda di un singolo individuo, mette in scena il dramma di un’intera nazione sull’orlo della catastrofe.

Magnifiche ossessioni: Fratello dove sei? (2000)

Tra le opere più eccentriche, affascinanti e ostinatamente personali dei fratelli Coen, Fratello, dove sei? si presenta come una strana reliquia moderna, un oggetto cinematografico che sembra uscito da un jukebox polveroso, da un grammofono dimenticato in un granaio o da una ballata raccontata al crepuscolo su un portico del Sud. 

Il film è ambientato nel Mississippi degli anni Trenta, in piena Grande Depressione, ma la sua vera geografia è quella del mito, della memoria musicale americana, della letteratura classica e della cultura popolare. I Coen prendono la struttura dell’Odissea e la scompongono, la filtrano attraverso l’ironia, la malinconia e il gusto per l’assurdo, trasformando Ulisse in un evaso logorroico con i capelli impomatati, interpretato da George Clooney, e l’epica del ritorno in un road movie polveroso, comico e disperato, popolato da truffatori, ciechi profeti, sirene, predicatori, politici corrotti e musicisti improvvisati. 

Il film non racconta soltanto un viaggio, ma la nascita di una leggenda sonora, perché al centro di tutto c’è la musica: non come colonna sonora decorativa, ma come forza narrativa, come carburante del racconto e come chiave per comprendere il sogno americano nella sua forma più ingenua e struggente. I tre protagonisti, Everett, Pete e Delmar, non sono eroi nel senso classico del termine: sono tre fuggitivi goffi e disorganizzati, tre uomini che non hanno niente e che inseguono una promessa di tesoro che forse non esiste, ma proprio in questa precarietà si nasconde l’essenza del film, che trasforma la miseria in avventura e la fuga in un atto poetico. 

Everett, con la sua parlantina sofisticata e il suo vocabolario fuori posto, si atteggia a leader carismatico, ma in realtà è un uomo che teme la perdita di identità, teme di essere dimenticato dalla moglie e dalle figlie, teme di non avere più un ruolo nel mondo. Pete e Delmar, invece, sono creature semplici, quasi infantili, che reagiscono agli eventi con uno stupore continuo, come se ogni incontro fosse una rivelazione. 

Il loro viaggio attraversa un Sud americano che non è realistico nel senso storico, ma che appare come una cartolina deformata, un paesaggio mitologico fatto di strade di terra, fiumi lenti, foreste immobili e campagne arse dal sole. In questo scenario, ogni incontro assume il tono di una parabola: il vecchio cieco sui binari che predice il futuro, il venditore di Bibbie con la chitarra che si rivela un assassino, le sirene che seducono e tradiscono, il politico populista che cavalca la musica per vincere le elezioni, il Ku Klux Klan trasformato in una danza grottesca e coreografica. 

Tutto nel film oscilla tra il comico e il tragico, tra la farsa e la leggenda, e proprio questa oscillazione è la sua forza principale. I Coen non cercano mai la verosimiglianza: cercano piuttosto un senso di verità emotiva, qualcosa che somigli alla memoria collettiva più che alla cronaca. Il Mississippi del film non è un luogo preciso, ma una dimensione simbolica, un territorio mentale in cui la musica, la religione, la politica e la superstizione convivono come elementi dello stesso immaginario. 

La fotografia, con i suoi toni dorati e polverosi, contribuisce a questa sensazione di mondo sospeso, quasi irreale, come se l’intero film fosse immerso in una luce di fine pomeriggio eterna. Ma la vera anima del film è la sua colonna sonora, che ha avuto un impatto culturale enorme, riportando alla ribalta il folk, il bluegrass e il gospel e trasformando un progetto cinematografico in un fenomeno musicale. I brani non accompagnano semplicemente le scene: le definiscono, le trasformano, le rendono memorabili. Quando i tre protagonisti registrano “Man of Constant Sorrow” in uno studio improvvisato, senza sapere cosa stanno facendo, il film compie un salto magico: da quel momento, i tre diventano inconsapevolmente delle celebrità, dei fantasmi sonori che attraversano la radio e la coscienza popolare. 

Questa idea, quasi fiabesca, di un successo accidentale e impersonale, è una delle intuizioni più poetiche dei Coen: la fama non nasce dal talento o dall’ambizione, ma dal caso, dalla coincidenza, dal fatto di trovarsi nel posto giusto al momento giusto. Il film suggerisce che la cultura popolare non è il prodotto di grandi individui, ma di incontri fortuiti, di errori, di improvvisazioni, di storie raccontate attorno a un fuoco. In questo senso, Fratello, dove sei? è un film profondamente democratico: non celebra i geni, ma i perdenti, i vagabondi, i truffatori, i sognatori. 

Eppure, sotto la superficie comica, si avverte una malinconia costante, un senso di perdita che attraversa tutto il racconto. Il mondo del film è un mondo in cui la povertà è ovunque, in cui la giustizia è arbitraria, in cui la politica è un circo, in cui la religione è allo stesso tempo consolazione e spettacolo. I personaggi cercano una via di fuga, ma ogni strada sembra riportarli al punto di partenza. 

Everett vuole tornare dalla moglie, ma quando finalmente la ritrova scopre che lei sta per sposare un altro uomo, un venditore di aspirapolveri senza spessore ma con una posizione sociale più rispettabile. Questo momento, che potrebbe essere tragico, è trattato con una leggerezza quasi slapstick, ma dietro la comicità si nasconde la paura più profonda del protagonista: quella di essere sostituito, cancellato, reso inutile. 

Il film è pieno di uomini che cercano di affermare la propria identità in un mondo che non ha bisogno di loro: Everett con i suoi discorsi sofisticati, Pete con la sua gelosia, Delmar con la sua ingenuità, il governatore con la sua campagna elettorale disperata, persino il leader del Ku Klux Klan con la sua teatralità ridicola. 

Tutti cercano un pubblico, un riconoscimento, una conferma. 

E la musica diventa il mezzo attraverso cui questo riconoscimento può avvenire, ma sempre in modo ironico, accidentale, quasi beffardo. 

Quando i tre vengono acclamati sul palco come i Soggy Bottom Boys, non capiscono nemmeno cosa stia succedendo: la folla li adora, ma loro restano gli stessi uomini confusi e affamati di prima. Questa distanza tra percezione pubblica e realtà personale è uno dei temi centrali del film e riflette un’ossessione tipica dei Coen: l’idea che il mondo sia governato dal caso e che la dignità umana sia sempre in bilico tra la farsa e la tragedia. 

La struttura omerica del racconto non è mai pedante o didascalica: è piuttosto un gioco, una citazione ironica, un modo per suggerire che ogni viaggio umano, anche il più ridicolo, può assumere una dimensione epica. Everett non è Ulisse, ma ne condivide l’astuzia, la loquacità, l’ossessione per la casa e per la propria immagine. 

Le sirene del fiume, il ciclope venditore di Bibbie, la discesa agli inferi sotto forma di comizio politico e raduno del Klan: tutto richiama l’Odissea, ma in forma distorta, grottesca, quasi caricaturale. 

È come se i Coen volessero dire che il mito non è qualcosa di distante e solenne, ma qualcosa che vive nelle storie quotidiane, nei racconti dei perdenti, nelle canzoni popolari. Il film non ride del mito: lo riporta a terra, lo sporca di polvere, lo trasforma in una ballata da cantare su una veranda. E proprio in questo gesto si trova la sua grandezza. 

Fratello, dove sei? non è soltanto un film comico, né soltanto un film musicale, né soltanto un adattamento ironico dell’Odissea: è un’opera sulla memoria culturale, sul potere delle storie e delle canzoni di sopravvivere al tempo. Ogni scena sembra costruita come una strofa di una ballata: un incontro, un pericolo, una fuga, un momento di grazia, e poi di nuovo la strada. Il ritmo del film non è quello di una narrazione tradizionale, ma quello di una canzone folk, con le sue ripetizioni, le sue variazioni, i suoi ritornelli. 

Anche la comicità segue questo schema musicale: gag che ritornano, battute che si ripetono, situazioni che si trasformano. Il risultato è un film che sembra cantare più che raccontare, che procede per modulazioni emotive più che per snodi drammatici. E quando arriva il finale, con la piena del fiume che salva i protagonisti in un momento di grazia quasi biblica, il film abbraccia apertamente il tono della leggenda. 

Non importa se il tesoro non esiste, se tutto è stato un equivoco, se il viaggio è stato inutile: ciò che conta è la storia che resta, la canzone che continua a suonare, il ricordo di tre uomini che, per un attimo, sono diventati qualcosa di più grande di loro stessi. In questo senso, Fratello, dove sei? è uno dei film più sinceri dei Coen, perché dietro l’ironia e il gusto per il paradosso si nasconde un amore autentico per la cultura popolare americana, per la sua musica, per le sue storie, per la sua capacità di trasformare la miseria in mito. 

È un film che guarda al passato senza nostalgia, ma con una curiosità affettuosa, come se ogni canzone, ogni leggenda, ogni racconto fosse una piccola ossessione da conservare, da raccontare, da far rivivere ancora una volta.