La biblioteca di Babele: Keanu Reeves/China Mielville - Il libro dell'Altrove (2025)

Il libro dell’altrove è un’opera che si presenta fin da subito come un oggetto narrativo anomalo, un testo che non chiede soltanto di essere letto ma di essere attraversato, abitato, interrogato, come se ogni pagina fosse una soglia e ogni frase un varco verso una regione instabile dell’immaginazione. 

Nella collaborazione tra Keanu Reeves e China Mielville si avverte una tensione costante tra racconto e riflessione, tra impulso mitopoietico e consapevolezza metaletteraria, come se la storia narrata fosse solo una delle molte possibili superfici attraverso cui il libro parla di sé, del suo statuto e del rapporto che intrattiene con chi legge. Al centro della narrazione si colloca la figura di un guerriero immortale, noto come Unute, condannato a vivere attraverso i secoli senza poter morire, costretto a reincarnarsi continuamente in contesti storici e geografici differenti, portando con sé il peso della memoria di tutte le vite precedenti e l’impossibilità di trovare una conclusione, una fine che dia senso all’inizio. 

Questa condizione di eterna sopravvivenza non è presentata come un dono ma come una ferita ontologica, una condanna che isola Unute dal resto dell’umanità e lo rende al tempo stesso testimone e prigioniero del tempo. La storia segue Unute attraverso una serie di episodi frammentari, che lo vedono combattere in guerre antiche e moderne, attraversare civiltà scomparse e metropoli future, stringere legami destinati a spezzarsi e affrontare antagonisti che spesso sembrano incarnazioni di idee più che semplici nemici fisici. 

Tra questi emerge una figura ricorrente, una sorta di controparte speculare che incarna il desiderio di controllo, di dominio sul flusso caotico dell’esistenza, e che vede nell’immortalità non una maledizione ma uno strumento per imporre un ordine definitivo al mondo. La narrazione non procede in modo lineare ma per accumulo e risonanza: ogni episodio aggiunge un frammento alla comprensione della condizione di Unute, senza mai offrire una sintesi definitiva. In uno dei nuclei centrali del libro, Unute viene a conoscenza dell’esistenza di un luogo metafisico, l’Altrove, uno spazio che non appartiene a nessun tempo né a nessun luogo preciso, una sorta di interstizio tra le possibilità del reale, dove tutte le versioni del mondo e dell’identità coesistono. 

Keanu Reeves & China Mielville

L’Altrove non è semplicemente un mondo parallelo, ma una dimensione che riflette la struttura stessa della narrazione e della coscienza: un archivio vivente di possibilità, memorie e storie non realizzate. Attraverso l’accesso a questo spazio, Unute inizia a comprendere che la sua immortalità non è solo una condanna individuale, ma il sintomo di una frattura più ampia nella trama dell’esistenza, una discontinuità che riguarda il rapporto tra tempo, identità e narrazione. La breve ricostruzione della storia, tuttavia, non esaurisce il senso dell’opera, perché Il libro dell’Altrove utilizza la vicenda di Unute come un dispositivo simbolico per interrogare questioni più ampie. 

L’immortalità diventa metafora della memoria che non può essere cancellata, dell’esperienza che si accumula fino a diventare peso insostenibile, ma anche della letteratura stessa, che sopravvive ai suoi autori e ai suoi lettori, continuando a generare significati attraverso epoche e interpretazioni diverse. La struttura frammentaria del racconto riflette questa concezione: ogni episodio è come un libro all’interno di una biblioteca infinita, un volume che contiene una storia parziale ma che rimanda costantemente ad altre storie, ad altri mondi possibili. 

In questo senso la narrazione di Reeves e Mielville dialoga implicitamente con l’idea di una biblioteca totale, un luogo in cui tutte le narrazioni esistono simultaneamente e in cui il senso non è dato una volta per tutte ma emerge dall’atto stesso della lettura. La scrittura è densa, stratificata, spesso aspra, e alterna momenti di azione brutale a passaggi di intensa riflessione interiore, in cui Unute si interroga sul valore della propria esistenza e sul significato del continuare a vivere quando ogni legame è destinato a dissolversi. La violenza, presente in modo esplicito, non è mai fine a sé stessa ma funziona come manifestazione esterna di un conflitto più profondo, quello tra il desiderio di appartenere e l’impossibilità di farlo pienamente. 

L’Altrove, come concetto e come luogo narrativo, si configura allora come lo spazio in cui questa tensione trova una forma simbolica: è il luogo di ciò che non può essere risolto, di ciò che resta sospeso tra possibilità incompatibili. 

Il lettore, seguendo Unute in questo viaggio, è chiamato a confrontarsi con una narrazione che rifiuta soluzioni semplici e finali consolatori. Anche quando la storia sembra avvicinarsi a una possibile conclusione, a una scelta definitiva che potrebbe porre fine alla condanna dell’immortalità, il testo si sottrae deliberatamente alla chiusura, suggerendo che ogni fine è solo un’altra soglia, un altro inizio mascherato. 

In questo modo Il libro dell’altrove diventa una riflessione sulla natura stessa del raccontare: raccontare come atto di resistenza contro l’oblio, ma anche come perpetuazione di una ferita aperta. La collaborazione tra Reeves e Mielville produce un ibrido narrativo che mescola elementi del fumetto, del mito, della fantascienza e della filosofia, dando vita a un’opera che sfida le categorie e invita a una lettura lenta, meditativa, disposta ad accettare l’ambiguità come valore. 

Inserito idealmente nella nostra Biblioteca di babele, questo libro appare come uno dei volumi impossibili di quella biblioteca infinita, un testo che parla di infiniti testi, una storia che contiene in sé il riflesso di tutte le storie non raccontate. 

La breve ricostruzione della vicenda di Unute, con il suo eterno vagare tra epoche e mondi, non è che la superficie di un’opera che scava molto più a fondo, interrogando il lettore sul proprio rapporto con il tempo, con la memoria e con il desiderio di trovare un senso ultimo. 

Il libro dell’altrove non offre risposte definitive, ma pone domande che continuano a risuonare anche dopo la fine della lettura, come se l’Altrove non fosse un luogo da visitare una sola volta, ma una condizione mentale a cui tornare, ancora e ancora, ogni volta che ci si interroga su chi siamo e su quali storie ci tengono in vita.

Terrorismo artistico

Banksy è una figura che sembra emergere più da una leggenda urbana che da una biografia tradizionale, e proprio questa ambiguità ha contribuito in modo decisivo alla forza del suo lavoro, rendendo la sua arte inseparabile dalla storia, vera o presunta, di chi la realizza. 

La vicenda di Banksy inizia verosimilmente a Bristol tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, in un contesto segnato dalla cultura underground, dalla scena musicale trip hop, dai sound system illegali e da una forte tradizione di street art e writing, e in questo ambiente l’artista sviluppa una sensibilità visiva e politica che unisce la cultura punk, l’attitudine DIY e una profonda diffidenza verso le istituzioni. 

All’inizio Banksy è un writer come molti altri, attivo sui treni e sui muri, ma presto si distingue per l’uso sistematico dello stencil, una tecnica che gli consente di lavorare più velocemente e di ottenere immagini più riconoscibili, quasi logo sovversivi, capaci di imprimersi nella memoria collettiva. Questa scelta non è solo pratica ma concettuale, perché lo stencil richiama la riproducibilità industriale, la comunicazione pubblicitaria e la propaganda, linguaggi che Banksy decide di sabotare dall’interno usando gli stessi strumenti del potere simbolico. 

La sua crescita come artista coincide con una progressiva radicalizzazione del messaggio: le sue opere non sono semplici decorazioni urbane ma interventi mirati che colpiscono nodi sensibili della società contemporanea come la guerra, il controllo poliziesco, il capitalismo globale, il culto delle celebrità e la trasformazione dell’individuo in brand. 

The Girl with the Pierced Eardrum (Bristol, 2013)

Parallelamente alla diffusione delle sue immagini cresce anche il mistero sulla sua identità, alimentato da un anonimato ferreo che Banksy difende con estrema coerenza, evitando apparizioni pubbliche, interviste tradizionali e qualsiasi conferma ufficiale. 

Questo anonimato non è solo una strategia di protezione legale, data la natura illegale di molte delle sue azioni, ma diventa parte integrante dell’opera, un dispositivo narrativo che sposta l’attenzione dal volto dell’artista al contenuto dei suoi interventi, pur generando una curiosità ossessiva che i media non smettono di alimentare. 

Nel corso degli anni sono emerse numerose ipotesi sulla sua identità, alcune più plausibili, altre apertamente fantasiose, e tra le più discusse c’è quella che identifica Banksy con Robin Gunningham, originario proprio di Bristol, ipotesi sostenuta da indagini giornalistiche, analisi stilistiche e coincidenze geografiche tra le apparizioni delle opere e gli spostamenti di questa persona. Altre teorie lo associano a figure del mondo musicale, come Robert Del Naja dei Massive Attack, anche in questo caso sulla base di affinità culturali, temporali e geografiche, mentre alcune letture più radicali suggeriscono che Banksy non sia una singola persona ma un collettivo, un’identità fluida che permette a più mani di operare sotto lo stesso nome, rafforzando ulteriormente il mito e l’impossibilità di una definizione univoca. Qualunque sia la verità, Banksy ha dimostrato che nell’era dell’ipervisibilità l’anonimato può essere una forma potentissima di comunicazione, un modo per sottrarsi alla logica dello star system pur utilizzandone le dinamiche a proprio vantaggio. 

Questa tensione tra rifiuto e sfruttamento del sistema emerge con forza nei suoi interventi più dissacranti, come la celebre manipolazione del CD di Paris Hilton, un’azione che sintetizza in modo esemplare la sua critica alla cultura pop e al consumismo. 

Nel 2006 Paris Hilton chiese a Banksy di essere ritratta come una vera ereditiera, ricevendo però un netto rifiuto. Cogliendo l'occasione dell'uscita del suo primo album, dal titolo Paris, Banksy acquistò ben 500 copie del cd in diversi music store del Regno Unito, modificandone la coperina e il libretto interno, sostituendolo con una parodia dello stesso.

Dopo aver scannerizzato la cover e il contenuto interno, Banksy modificò le parole con un "copia e incolla" di lettere ritagliate dai giornali, scrivendo frasi come "Perchè sono famosa?", " A cosa servo?" oppure "Il 90% del successo è nell'apparire".

Infine sostituì il volto di Paris Hilton con quello del proprio chihuahua provvedendo poi a riposizionare minuziosamente tutte le 500 copie del cd modificato nei negozi di origine. Nessun acquirente ha poi riportato il cd per ottenere il rimborso che poco tempo dopo è apparso su Ebay al prezzo di partenza di 750 sterline.

In quel caso Banksy non si limita a parodiare una celebrità, ma utilizza un prodotto simbolo dell’industria culturale per smascherarne il vuoto, sostituendo immagini patinate con versioni disturbanti e tracce musicali con messaggi ironici e inquietanti che trasformano l’oggetto in una critica incarnata del meccanismo che lo ha generato. Il gesto è tanto più potente perché invisibile a prima vista: il CD resta sugli scaffali dei negozi, perfettamente integrato nel flusso commerciale, e solo chi lo acquista scopre l’inganno, diventando parte inconsapevole di un’azione artistica che mette in discussione il concetto stesso di autenticità e valore. Questo tipo di intervento rivela la capacità di Banksy di pensare l’arte come un virus, qualcosa che si diffonde all’interno dei sistemi esistenti e ne altera il funzionamento dall’interno, piuttosto che opporsi frontalmente dall’esterno. 

La stessa logica guida le sue incursioni nei musei, dove appende clandestinamente opere proprie tra i capolavori canonici, o le sue azioni eclatanti nel mercato dell’arte, come l’autodistruzione parziale di un’opera subito dopo essere stata venduta all’asta, un gesto che smaschera l’assurdità di un sistema capace di trasformare anche un atto di negazione in un incremento di valore economico. 

Banksy gioca costantemente con queste contraddizioni, consapevole che ogni critica al sistema rischia di essere assorbita e neutralizzata, ma proprio per questo rilancia, spostando continuamente il campo di gioco e costringendo il pubblico a interrogarsi non solo sull’opera ma sul contesto che la circonda. I suoi interventi urbani più celebri funzionano allo stesso modo: immagini semplici, quasi infantili, che veicolano messaggi complessi e spesso ambigui, come la bambina con il palloncino a forma di cuore, simbolo di speranza e perdita, o i ratti che infestano le città come alter ego dell’artista e metafora degli emarginati, o ancora i soldati colti in atteggiamenti assurdi o teneri che mettono in crisi la retorica della forza e dell’autorità.

West Bank, Betlemme 2003

Anche quando affronta temi geopolitici drammatici, come nel caso del muro in Cisgiordania, Banksy evita la retorica esplicita e preferisce creare immagini che aprono brecce immaginative, finestre su mondi possibili che contrastano con la durezza della realtà, dimostrando come l’arte possa ancora offrire spazi di pensiero alternativo.

Tutto questo avviene mentre il mito di Banksy cresce, alimentato da libri, film, mostre non autorizzate e un mercato che continua a rincorrere le sue opere, spesso staccate dai muri e trasformate in beni di lusso, in un paradosso che l’artista denuncia ma non può del tutto controllare. Eppure, nonostante queste contraddizioni, Banksy continua a essere percepito come una voce autentica, forse perché la sua arte non pretende di offrire soluzioni ma si limita a porre domande scomode, usando l’umorismo come cavallo di Troia e la semplicità visiva come arma di massa.

La sua storia, frammentaria e volutamente opaca, si intreccia con quella delle sue opere in modo inseparabile, creando un racconto aperto in cui l’artista scompare dietro le immagini ma allo stesso tempo diventa ovunque, un’ombra che attraversa le città e i media lasciando segni che ci costringono a guardare il mondo con occhi leggermente più critici e disincantati. 

Banksy, in definitiva, non è solo un artista ma un sintomo del nostro tempo, un prodotto e al tempo stesso un sabotatore della società dell’immagine, qualcuno che ha capito che per essere davvero sovversivi oggi bisogna conoscere a fondo le regole del gioco e usarle contro se stesse, trasformando ogni muro, ogni oggetto e ogni mito pop in un potenziale campo di battaglia simbolico.