La Grazia di Paolo Sorrentino: tra etica e solitudine

La Grazia, presentato come film d’apertura all’82ª Mostra del Cinema di Venezia e distribuito nelle sale italiane all’inizio del 2026, segna un nuovo capitolo nella filmografia di Paolo Sorrentino e soprattutto un nuovo incontro con il suo attore-feticcio Toni Servillo, qui alla settima collaborazione con il regista napoletano, all’interno di un progetto che, almeno nelle intenzioni, vorrebbe rappresentare una deviazione rispetto al barocchismo visivo e alla deriva estetizzante di alcune opere precedenti, per avvicinarsi a un racconto più intimo, politico e morale. 

Il film racconta gli ultimi mesi di mandato del Presidente della Repubblica italiana Mariano De Santis, giurista cattolico e vedovo, chiamato a decidere su due richieste di grazia per omicidi avvenuti in contesti emotivamente complessi, mentre contemporaneamente deve affrontare una legge sull’eutanasia che gli impone una scelta etica e personale in grado di definire il senso del suo ruolo e, implicitamente, della sua vita. 

Già questa premessa narrativa evidenzia l’intenzione di Sorrentino di costruire un’opera centrata sul conflitto morale e sulla responsabilità del potere, un tema che, pur declinato in forme diverse, attraversa tutta la sua carriera, da Il Divo fino a Loro, ma che qui assume un tono più meditativo e meno satirico, come se il regista volesse finalmente interrogarsi non tanto sulla deformazione grottesca del potere, quanto sulla sua dimensione etica, sul peso delle decisioni e sulla solitudine di chi deve prenderle.

In questo senso La Grazia appare come un film di passaggio, forse persino di maturità, in cui la figura del protagonista si avvicina a un ideale di statista quasi astratto, pensato non come caricatura ma come modello possibile di politica, come lo stesso Sorrentino ha suggerito parlando di un presidente che rappresenti ciò che un politico dovrebbe essere. Il personaggio di De Santis, interpretato da Toni Servillo con una misura e una sottrazione espressiva che costituiscono uno degli elementi più riusciti del film, si muove all’interno di un palazzo presidenziale trasformato da Sorrentino in un luogo quasi metafisico, sospeso tra ritualità istituzionale e memoria personale, tra i corridoi del potere e i fantasmi della vita privata, in particolare quelli legati alla moglie scomparsa e al rapporto con la figlia Dorotea. Questo equilibrio tra dimensione pubblica e dimensione privata è uno dei cardini del film, e rappresenta al tempo stesso uno dei suoi punti di forza e una delle sue fragilità, perché se da un lato consente a Sorrentino di allontanarsi dalla retorica della politica-spettacolo e di costruire un ritratto umano, dall’altro rischia di appiattire il conflitto drammatico, trasformando il protagonista in una figura quasi angelicata, più simbolica che reale, più idea che personaggio, e dunque meno contraddittoria, meno viva, meno cinematografica di quanto ci si potrebbe aspettare da un autore che ha sempre costruito i suoi film sul contrasto tra grandezza e miseria, tra sublime e ridicolo. 

In effetti, La Grazia sembra muoversi in una dimensione narrativa volutamente ridotta, quasi minimalista, almeno se confrontata con le coreografie visive e i montaggi musicali che caratterizzavano La grande bellezza o Loro, e questa scelta, pur rappresentando un tentativo interessante di sottrazione, produce un effetto ambivalente: da un lato il film acquista una maggiore concentrazione emotiva e una certa gravità morale, dall’altro perde parte di quell’energia iconica e visionaria che aveva reso il cinema di Sorrentino immediatamente riconoscibile, rischiando talvolta di apparire più sobrio che necessario, più controllato che realmente essenziale, come se il regista avesse scelto di limitarsi senza trovare sempre un corrispettivo narrativo o emotivo all’altezza di questa rinuncia stilistica. 

La regia, pur restando riconoscibile nei movimenti di macchina lenti e sinuosi, nella costruzione pittorica delle inquadrature e nella cura maniacale per la composizione, appare meno incline all’eccesso e più interessata alla contemplazione, con lunghe sequenze silenziose che seguono il presidente nei suoi spostamenti quotidiani, nei momenti di solitudine, nelle udienze ufficiali o nelle visite private, e in questo senso il film si avvicina più a un’opera sul tempo e sulla memoria che a un vero dramma politico, come se la questione della grazia fosse soprattutto un pretesto per riflettere sul concetto di perdono, sulla possibilità della redenzione e sul peso delle scelte irreversibili. 

Non a caso, i due casi di grazia che il presidente deve valutare non vengono mai trattati come veri processi narrativi, ma piuttosto come simboli morali, figure esemplari attraverso cui interrogare il concetto stesso di giustizia, e questa scelta, pur coerente con l’impostazione allegorica del film, contribuisce a ridurre la tensione drammatica, perché le vicende dei condannati restano sempre sullo sfondo, mai davvero incarnate in personaggi complessi, ma presentate come casi astratti, come dossier morali più che storie umane. 

Il risultato è un film che sembra muoversi costantemente sul confine tra racconto e meditazione, tra cinema e parabola, e che talvolta rischia di perdere il contatto con la realtà concreta per rifugiarsi in una dimensione simbolica e un po’ rarefatta, dove i dialoghi assumono un tono quasi aforistico e le situazioni sembrano costruite più per esprimere un’idea che per generare un conflitto narrativo. 

In questo senso, una delle critiche più frequenti che si possono muovere al film riguarda proprio la sua tendenza alla retorica, non tanto quella visiva, che anzi appare più contenuta rispetto al passato, quanto quella morale, che emerge in alcuni monologhi e in alcune sequenze costruite come momenti di rivelazione, in cui il protagonista sembra parlare più come portavoce di una visione etica che come essere umano immerso in una situazione concreta. Tuttavia, proprio in questa dimensione sospesa tra realtà e allegoria, Toni Servillo trova lo spazio per una delle interpretazioni più controllate e interiori della sua carriera con Sorrentino, rinunciando agli eccessi caricaturali di Andreotti o di Berlusconi e costruendo invece un personaggio fatto di silenzi, esitazioni e piccoli gesti, in cui la stanchezza del potere si mescola a una forma di dolcezza quasi paterna, e in cui ogni decisione sembra pesare come un macigno sulla coscienza del protagonista. 

Il rapporto con la figlia, in particolare, introduce nel film una dimensione più concreta e quotidiana, che contrasta con la solennità degli ambienti istituzionali e con il tono quasi liturgico di alcune scene, e rappresenta uno degli elementi più riusciti della narrazione, perché consente di intravedere l’uomo dietro la carica, il padre dietro il presidente, il vedovo dietro il simbolo dello Stato. 

Anche sotto il profilo visivo, Sorrentino continua a dimostrare un controllo assoluto del linguaggio cinematografico, costruendo immagini di grande eleganza formale, in cui la luce naturale e i toni caldi degli interni presidenziali creano un’atmosfera di sospensione temporale, quasi da museo, come se il palazzo fosse un luogo fuori dal tempo, abitato più da fantasmi che da persone vive. Questa scelta estetica, però, contribuisce a rafforzare la sensazione di distanza tra il film e la realtà contemporanea, perché la politica che viene rappresentata appare quasi astratta, priva di riferimenti concreti al contesto storico e sociale, e più simile a una costruzione ideale che a un ritratto del presente. Se da un lato questo approccio consente al film di evitare la cronaca e di aspirare a una dimensione universale, dall’altro rischia di svuotare il racconto della sua urgenza, trasformando il dramma morale in un esercizio di stile, in una meditazione elegante ma talvolta un po’ fredda, più interessata alla forma che alla carne dei personaggi. 

In definitiva, La Grazia è un film che conferma il talento visivo e la sensibilità morale di Sorrentino, ma che allo stesso tempo ne mette in evidenza alcune debolezze strutturali, in particolare la tendenza a costruire personaggi simbolici più che realistici, e a privilegiare la riflessione estetica rispetto al conflitto drammatico. 

È un’opera che affascina per la sua eleganza e per la sua ambizione etica, ma che lascia anche una sensazione di incompletezza, come se la scelta della sottrazione non fosse stata accompagnata da una pari intensità narrativa, e come se il film, pur parlando di decisioni definitive e di responsabilità assolute, rimanesse sospeso in una dimensione contemplativa, incapace di trasformare davvero il suo discorso morale in una storia pienamente vissuta.

Magnifiche ossessioni: Animal House (1978)

 

Titolo: "Toga! Toga! Toga! L'analisi folle e sputacchiata del manifesto del Caos che è Animal House".

Sottotitolo: come un bagno di vomito, birra economica e umorismo demenziale diventò una religione generazionale.

(Avvertenza dell’Autore: Questo articolo è stato scritto sotto l’influenza di sette bibite gassate e di una innaturale passione per le cravatte. Il lettore è pregato di non indossare abiti nuovi. Responsabilità per danni a mobili, reputazioni o sistemi di credo accademici non sono e non saranno assunte. Grazie. E... TOGA!)

Capitolo 1: L’Alba di un Nuovo Idiota – Il Contesto Storico in cui la Birra Era Più Importante della Storia

Era il 1978. Jimmy Carter pronunciava il famoso discorso sulla "malaise" (il malessere che colpiva la società americana), il punk impazzava, la disco ballava, e l’America aveva un bisogno disperato di una bella, grassa, sguaiata risata. In quel preciso momento storico, come un peto in una cattedrale, esplose Animal House. 

Non un film. 

Un’esplosione biologica. 

Un manifesto di goliardia anarchica scritto non con l’inchiostro, ma con la birra a bassa gradazione, il purè di patate e una sfrenata antipatia per l’autorità. 

Il regista John Landis, un uomo che probabilmente aveva un sogno ricorrente in cui i Fonzie si moltiplicavano a dismisura, prese la sceneggiatura di Doug Kenney, Chris Miller e Harold Ramis (una triade di menti la cui maturità era ferma, gloriosamente, alla terza media superiore) e diede vita a un universo parallelo. 

L’universo del Faber College, anno 1962. 

Un college dove la fisica è semplice: un corpo in festa (i Delta) tende a rimanere in festa, a meno che non intervenga una forza esterna (i perfidi Omega, la strega del rettore, la società intera). 

La sceneggiatura non è una trama, è una lista della spesa per un’orgia distruttiva: 1. Personaggi iconici (check), 2. Situazioni imbarazzanti (check), 3. Una morale? (cancellato con una macchia di ketchup). Landis la dirige con il vigore di un presentatore di un talent show nel caos, con zoom improbabili, tempi comici da vaudeville e un amore viscerale per la sovrapposizione sonora (benedetto sia Stephen Bishop e la sua Animal House). 

È cinema grezzo, energico, che non chiede scusa. Come una scoreggia in pubblico. Ma una scoreggia che diventa un coro.

Capitolo 2: Il Bestiario – Una Guida Tassonomica agli Esemplari Umani della Delta

Non ci sono personaggi. Ci sono specie. E la Delta le raccoglie tutte nel suo ecosistema di moquette umida e speranza decaduta.

Bluto Blutarsky (John Belushi): Il Picco. L’Apice. Il Monte Everest della pigrizia, della golosità e del genio distruttivo. Bluto non è un uomo, è una forza della natura, un buco nero di etica e buone maniere con le sembianze di un orsacchiotto in decomposizione. La sua introduzione, mentre guarda i coatti della Delta con sguardo da filosofo annoiato, è la presentazione di una nuova divinità pagana. La sua filosofia è semplice: "Mangia. Bevi. Fatti un sandwich. Distruggi." 

La scena del cibo-fight è la sua Sistina, la sua imitazione della motocicletta è un inno tribale, il suo discorso "Quando la situazione si fa difficile, i duri cominciano a giocare!" è il discorso di incoronazione del Re dei Fannulloni. 

Belushi, con la sua fisicità da bulldozer e un’espressività facciale che spazia dall’ottundimento totale all’estasi animalesca, crea un’icona per cui sentirsi in colpa è impossibile. 

È l’Id che cammina, rutta e trionfa.

Eric "Otter" Stratton (Tim Matheson): Il Seduttore. L’unico della Delta che potrebbe, in teoria, sopravvivere nel mondo reale. Affascinante, smaliziato, con la parlantina da avvocato e la morale da procione in calore. È l’intelligenza al servizio della libidine. 

Donald "Boon" Schoenstein (Peter Riegert): Il "Normale". Il nostro punto di ingresso, l’uomo ragionevole in un mondo di pazzi. Il suo rapporto con Katy (Karen Allen) è l’unico sprazzo di romanticismo, costantemente minacciato dalla lealtà alla Delta e dalle idiozie del suo coinquilino...

Larry "Pinto" Kroger (Tom Hulce): L’Innocente. Il cervello di cui la Delta è priva. La sua notte con la ragazzina figlia del sindaco (che si rivela essere... tredicenne? La scheda anagrafica è nebulosa, il trauma è eterno) è una delle gag più coraggiose e oscure del film, una presa in giro feroce dell’ipocrisia sessuale e del panico maschile.

Fratello D-Day (Bruce McGill): L’Agente del Caos. Il pilota pazzo. Quello che guida la motocicletta come se stesse bombardando Dresda e che ha sempre un piano, di solito illegale. È il tecnico del disastro.

Dall’altra parte della barricata, l’Impero del Male: Greg Marmalard e Doug Neidermeyer, i perfetti Omega, con le loro giacche blu, i sorrisi falsi e il sadismo represso. Neidermeyer, che parla al suo cavallo come a un amante e muore in Vietnam ucciso dai suoi stessi soldati, è l’antieroe perfetto, così ridicolo da essere amato nella sua nefandezza. 

E poi c’è Dean Vernon Wormer, interpretato da John Vernon con una rabbia così sudata, così viscerale, da sembrare a un passo dall’infarto in ogni scena. Il suo "Grasso, stupido e svogliato" è un giudizio universale, la sua ossessione per le Delta una crociata personale. 

Sono i cattivi di cui abbiamo bisogno: così rigidi, così puzzoni, che il loro annientamento diventa un imperativo morale. Anche se l’annientamento implica una parata cittadina trasformata in un incubo dionisiaco.

Capitolo 3: Il Giardino delle Delizie Terrene – Il Manuale Teologico della Delta

La filosofia Delta non è scritta su pergamene, ma sulle pareti del bagno. I suoi pilastri sono:

1.  L’Eresia dell’Impegno: Studiare è per gli Omega. L’unico sforzo accettabile è quello per procurarsi birra, cibo o un appuntamento. La media scolastica di Bluto (0.0) non è un fallimento, è una conquista, una perfezione nel vuoto.

2.  Il Culto del Divertimento a ogni costo: La festa non è un evento, è uno stato permanente dell’essere. Il Toga Party è il loro rito sacro. Un lenzuolo bianco non è biancheria da letto, è una veste sacerdotale. La distruzione della proprietà non è vandalismo, è arte performativa. Il viaggio al negozio di alimentari per "rubare" la lista della spesa? Un pellegrinaggio.

3.  La Fraternità come Rifugio: La Delta è una famiglia disfunzionale, ma è famiglia. Non ti giudica se sei grasso, stupido e svogliato. Ti celebra per questo. È l’anti-società, il club degli inadeguati che si rifiutano di adeguarsi. La scena in cui, dopo l’espulsione, siedono tutti depressi al bar, è un momento di genuina malinconia. Hanno perso non una casa, ma un regno.

Capitolo 4: L’Estetica dello Sgraziato – Perché è Bello essere Brutti

Animal House è esteticamente rivoluzionario perché ''abbraccia il brutto''. 

Non ci sono star lisciate di Hollywood. Ci sono facce storte, nasi rotti, capelli unti, pancette. La Delta è sporca, maleodorante, cadente. Gli Omega sono puliti, ordinati, vuoti. Il film dice, senza mezzi termini, che la verità e la vita risiedono nel caos, non nell’ordine. 

La celeberrima scena della scala mobile in "Il Laureato" è elegante, silenziosa, piena di angoscia esistenziale. 

La scena equivalente in Animal House è Bluto che spia attraverso una finestra una casa piena di donne in mutande, cade dalla scala e, con tutta probabilità... si rialza, risale e... continua a spiare. L’istinto trionfa sulla riflessione. 

È volgare, è infantile, è geniale. Landis usa lo stile del documentario low-budget, con voci fuori campo pseudo-storiche (il grande Narratore, che racconta le sorti future dei personaggi con sadica precisione) che elevano la buffonata a epopea storica. 

La colonna sonora è un jukebox della giovinezza perduta: "Shout", "Louie Louie", "Twist and Shout". Musica per ballare, per vomitare, per vivere.

Capitolo 5: L’Eredità – Il Vomito che Inondò il Mondo

L’impatto di Animal House fu deflagrante. Non solo incassò una somma impensabile a fronte di un budget ridicolo, ma inventò un genere: la commedia demenziale giovanile. 

Senza i Delta, niente "Porky's", niente "Una pazza giornata di vacanza", niente "American Pie". Inventò l’archetipo del "party animal". 

Rese John Belushi una superstar. Fece del "Toga Party" un must dei campus reali (con grande orrore dei rettori del mondo). Il suo umorismo, spietato e senza bersagli sacri (politica, autorità, morte, sessualità), spalancò le porte per una comicità più aggressiva e libera.

Ma la sua eredità più profonda è filosofica. In un’epoca di conformismo, anche nella controcultura, Animal House celebrò il ''diritto all’idiozia''. 

Il diritto a essere immaturo, rumoroso, sgradevole, sovversivo nel modo più stupido possibile. Dice che, a volte, l’unica risposta razionale a un mondo ipocrita e ordinato è lanciargli contro un pesce marcio. 

È un film profondamente conservatore nel suo culto della fratellanza e liberatorio nella sua anarchia. 

Un ossimoro in jeans e felpa.

Capitolo Finale: La Parata Finale – L’Apoteosi del Caos

Il finale non è una conclusione, è un’esplosione. Espulsi dal college, i Delta non si dissolvono. Si vendicano. La parata è il loro capolavoro, la loro opera d’arte totale. È il caos che irrompe nell’ordine cittadino. La macchina che si sgretola, il sindaco investito dalla torta, la folla in fuga. E mentre la colonna sonora intona "The Battle Hymn of the Republic" in versione marcia funebre, noi vediamo, nel glorioso epilogo, cosa succede ai nostri "eroi". Douglas Niedermeyer si laureerà nel 1963 entrando nelle Forze Armate statunitensi ma verrà ucciso durante la Guerra del Vietnam dalle sue stesse truppe, Greg Marmalard si laureerà nel 1963 e lavorerà come assistente di Nixon alla Casa Bianca venendo poi stuprato in prigione nel 1974. E i Delta? Kent "Sogliola" Dorfman si laureerà nel 1966 diventando allenatore della pratica del Sensitivity Training a Cleveland. Daniel "D-Day" Simpson Day, dopo aver rubato una macchina della polizia, si laurea nel 1963 ma nessuno sa che fine abbia fatto.

Robert Hoover, presidente dei Delta, si laureerà nel 1963 diventando difensore pubblico a Baltimora, nel Maryland. Larry "Pinto" Kroger si laureerà nel 1966 diventando editore e direttore del National Lampoon's Magazine.

Bluto diventa... Senatore degli Stati Uniti. 

È la beffa suprema, il trionfo definitivo del Grasso, Stupido e Svogliato. Il sistema, alla fine, viene non battuto, ma inghiottito dal suo stesso stereotipo.

Conclusione (Più o Meno):

Animal House non è un film da analizzare. È un film da subire. Come una buona sbronza. Lo si guarda, si ride, si sente odore di birra stantia e si finisce per alzarsi dal divano con un sorriso ebete e il desiderio irrefrenabile di indossare un lenzuolo e bere qualcosa di dubbio con gli amici. 

È volgare, ingiusto, politicamente scorrettissimo, gloriosamente immaturo. 

È, in una parola, libero.

In un mondo pieno di Dean Wormer, di regole, di esami e di aspettative, la Delta ci ricorda che a volte, l’unica risposta logica è alzarsi in piedi, gonfiare le guance come un folle e sputare un gigantesco, perfetto, poetico spruzzo di purè di patate addosso ai ragazzi per bene.

Perché, come ci insegnano i grandi filosofi Delta, "È proprio quello che ci serve! Una bella sbronza che ci levi tutto di torno!".

E così sia.

TOGA! TOGA! TOGA!