Looking back: Talking Heads - Fear of music (1979)

 

"Gadji beri bimba clandridi, Lauli lonni cadori gadjam, A bim beri glassala glandride, E glassala tuffu i zimbra"

Fear of Music dei Talking Heads è un album che, sin dalla sua pubblicazione nel 1979, ha segnato una tappa fondamentale nella storia del rock e della musica contemporanea, una pietra miliare nella discografia di una delle band più originali e innovative del panorama musicale degli anni Settanta e Ottanta, un’opera in cui la creatività e l’intelligenza compositiva si fondono in un’impressionante esplorazione di suoni, ritmi, emozioni e riflessioni sul mondo moderno e sulle paure, le contraddizioni e le tensioni che lo attraversano. 

Uscito il 3 agosto del 1979, Fear of Music,  terzo album in studio dei Talking Heads, prodotto dalla band insieme a Brian Eno, rappresenta un punto di svolta significativo rispetto ai lavori precedenti, un disco in cui l’evoluzione stilistica intrapresa dalla band newyorkese si manifesta in pieno con un’identità sonora più profonda, più ambiziosa e decisamente più densa di significati e stratificazioni emotive rispetto a quanto sentito in Talking Heads: 77 e More Songs About Buildings and Food. 

Il titolo stesso, Fear of Music, suggerisce un’ambizione concettuale forte, un’intenzione di esplorare non soltanto la musica in sé ma la relazione tra la musica e le paure interiori, sociali e culturali dell’epoca, un’indagine emotiva e intellettuale che trova forma nei testi di David Byrne, nei ritmi enigmatici creati con i suoi compagni di band e nella produzione visionaria di Eno che imprime al suono un carattere unico, a volte inquietante, a volte ipnotico, sempre irresistibilmente originale.

Registrato tra aprile e maggio del 1979 in vari luoghi di New York, dalle iniziali sessioni nella soffitta di Chris Frantz e Tina Weymouth a Long Island fino ad alcune fasi negli studi The Hit Factory e Atlantic Studios, Fear of Music nasce da un periodo di intensa collaborazione creativa e di sperimentazione. Dopo l’esperienza con More Songs About Buildings and Food, album in cui i musicisti avevano iniziato a espandere il loro linguaggio musicale includendo ritmi disco e influenze funk, il gruppo decide di esplorare più a fondo queste matrici ritmiche e di combinare queste pulsazioni con idee e sonorità che, sfidando i canoni tradizionali del rock, incorporavano elementi di world music, post-punk, art rock e dance in un mix che al primo ascolto può sembrare straniante, ma che rivela sorprendente coerenza e potenza evocativa. 

In questo processo la figura di Brian Eno, già produttore del precedente album, diventa centrale: la sua presenza aiuta a plasmare e affinare le idee, fornendo stimoli per superare i limiti delle consuete strutture compositive e spingendo la band verso territori sonori inesplorati.

Aprendo suoni e prospettive sin dalla prima traccia, Fear of Music parte con I Zimbra, un pezzo che già nel titolo e nella struttura mette in chiaro che quello che ascoltiamo non è di un album convenzionale. 

I Zimbra è un brano costruito su ritmi africani energici, con testi che attingono all’opera dadaista di Hugo Ball, un manifesto di nonsense e ritmo che ridefinisce l’approccio alla canzone popolare trasformando parole apparentemente senza senso in parte integrante di una danza ipnotica e trascinante. Questo inizio folgorante non è casuale: i Talking Heads intendono connettere l’ascoltatore a qualcosa di primitivo, viscerale e al tempo stesso intellettuale, inserendo un elemento di rottura immediata che pone domande più che dare risposte. 

È un’apertura che destabilizza e cattura, un invito a guardare oltre le forme familiari per abbracciare un universo sonoro più ampio, in cui l’energia ritmica prevale sulle convenzioni melodiche e dove la voce di David Byrne si fonde con percussioni e sintetizzatori in modo del tutto nuovo.

Subito dopo, Mind continua questa esplorazione cerebrale ma con un tono diverso: qui la riflessione si sposta su un piano più introspettivo, con l’ossessione per il pensiero, per ciò che accade dentro la mente e per la difficoltà di comprenderne i meccanismi e le logiche. 

Il groove è più sottile, quasi incalzante, costruito su un tappeto di suoni che danno l’impressione di un dialogo costante tra razionalità e irrazionalità, un flusso di coscienza musicale che rispecchia la complessità dei pensieri umani e le tensioni interiori che ognuno porta con sé. La costruzione della traccia suggerisce un equilibrio precario tra ordine e caos, un tema che attraversa tutto il disco in modi più o meno espliciti, rivelando come la paura, sia essa della mente, degli altri o di forze oscure, sia un elemento fondamentale dell’esperienza umana.

Paper, terza traccia dell’album, continua a sviluppare questa tensione tra forma e senso. 

Con un ritmo più asciutto e una melodia apparentemente semplice, il brano affronta la frustrazione e la confusione legate alla ricerca di significato e struttura, simboleggiate dall’oggetto carta, qualcosa che dovrebbe contenere idee e informazioni ma che spesso si rivela insufficiente o inadeguato. 

David Byrne gioca con immagini quotidiane, trasformandole in spunti per riflessioni esistenziali, mentre i Talking Heads costruiscono un tappeto sonoro che è al tempo stesso minimale e denso di sfumature.

Segue Cities, una delle tracce più emblematiche dell’album, un pezzo in cui l’idea di spazio urbano diventa metafora di movimento, cambiamento e ricerca di un posto in cui sentirsi a casa. Qui l’album tocca temi di alienazione, solitudine e persino speranza, raccontando la ricerca di una città in cui vivere, un luogo che possa offrire identità e appartenenza. Il ritmo incalzante, l’uso di chitarre taglienti e sintetizzatori frenetici contribuiscono a evocare l’immagine di un ambiente urbano pulsante, in continua trasformazione, dove ogni individuo è simultaneamente parte del tutto e isolato dentro di sé. La teatralità con cui David Byrne pronuncia le parole e l’energia complessiva della traccia ne fanno uno dei momenti più memorabili dell’intero album, un pezzo che riflette la complessità delle emozioni umane nel contesto di una società in movimento.

Si prosegue con Life During Wartime, probabilmente uno dei brani più noti dell’album e quasi un manifesto di quella fusione tra groove e contenuto lirico che caratterizza Fear of Music.

Qui la band offre una narrazione cruda e quasi cinematografica di un’esistenza in tempo di guerra con un testo che dipinge un quadro vivido di sopravvivenza, conflitto e quotidianità sotto pressione, in un mondo in cui le regole morali e sociali sembrano essersi dissolte. La musica, con il suo ritmo nervoso e incessante, riflette perfettamente l’ansia e la paranoia descritte nel testo: è un’esplorazione dell’essere umano messo alla prova, una riflessione sulla lotta per la sopravvivenza in un contesto di caos e disordine. Il contrasto tra la struttura musicale accattivante e la durezza dell’immaginario evocato rende questo pezzo uno dei momenti più potenti e affascinanti dell’album, un’emblematica sintesi di ciò che Fear of Music intende rappresentare.

La traccia successiva, Memories Can’t Wait, porta l’ascoltatore in un terreno più onirico e riflessivo, con un ritmo più morbido e un’atmosfera carica di nostalgia e introspezione. Qui la memoria diventa il centro della riflessione, un luogo mentale dove passato e presente si intrecciano in maniera indissolubile, generando sensazioni di attesa, desiderio e persino paura. La capacità dei Talking Heads di creare paesaggi sonori che evocano sensazioni complesse e spesso contraddittorie si manifesta pienamente in questo brano, dove l’ascolto diventa un’esperienza emotiva intensa, quasi tangibile.

Il lato B di Fear of Music si apre con Air, un pezzo che continua l’esplorazione di temi esistenziali e sensoriali, incarnando l’idea che anche ciò che di più naturale e universale, come l’aria stessa, può essere fonte di ansia e contemplazione. Il testo sembra suggerire che persino l’atto di respirare, qualcosa che diamo per scontato, può nascondere significati più profondi e tensioni interiori che vanno oltre la semplice esperienza fisica. La musica accompagna queste riflessioni con un ritmo più rilassato ma carico di suggerimenti sonori, un equilibrio tra leggerezza apparente e profondità emotiva.

Heaven è un altro momento chiave dell’album, un pezzo che contrappone un’apparente serenità melodica a un testo che affronta il desiderio di pace e contemplazione in un mondo spesso caotico e incomprensibile. Qui la band costruisce tensioni sottili tra quiete e inquietudine, evocando immagini di aspirazioni e desideri che sembrano sempre sfuggire alla presa, riflettendo sulle contraddizioni delle aspirazioni umane e sulla difficoltà di raggiungere stati di grazia o serenità duraturi.

Con Animals, si torna a un linguaggio più diretto e quasi primitivo, che esplora la natura istintiva dell’essere umano e la sensazione di alienazione rispetto alla propria animalità o alla società umana moderna. Il ritmo è più incalzante, la musica più aggressiva, quasi spigolosa, riflettendo l’idea di un confronto costante con le nostre parti più oscure e meno razionali.

Segue Electric Guitar, un pezzo che nel titolo stesso sintetizza una sorta di paradosso ironico: una canzone che parla dello strumento elettrico con un testo che sembra suggerire di non ascoltarlo, una sorta di autoironia musicale che riflette sulle contraddizioni dell’arte e della musica popolare. La band gioca con strutture e suoni, creando un momento di riflessione meta-musicale che spinge l’ascoltatore a interrogarsi sul ruolo degli strumenti e sulle aspettative legate alla musica stessa.

Infine, l’album si chiude con Drugs, una composizione più lunga rispetto alle altre tracce che affronta il tema delle dipendenze, dell’evasione e dell’inquietudine interiore in modo crudo e diretto. Il ritmo è più lento ma carico di tensione, creando una chiusura che lascia un’impressione profonda e persistente, come se l’album volesse ricordare che le paure e le contraddizioni esplorate nei brani precedenti non si risolvono facilmente, ma permangono nell’esperienza umana con un’intensità che sfida ogni tentativo di semplice spiegazione.

David Byrne e Brian Eno

Nel suo complesso Fear of Music è un’opera che va oltre il semplice concetto di disco rock: è un viaggio attraverso paure, riflessioni e contraddizioni dell’essere umano moderno, un’opera che riesce a combinare ritmo e intelletto, groove e introspezione in un modo che pochi altri album della sua epoca, o di qualsiasi epoca, sono riusciti a fare. 

Il contributo di Brian Eno alla produzione è fondamentale, perché aiuta a plasmare il suono in modo da renderlo allo stesso tempo accessibile e provocatorio, evocativo e ambiguo, un suono che non si limita a intrattenere ma che invita l’ascoltatore a pensare, a sentire e a interrogarsi. La scelta di mescolare influenze diverse, dal rock alla disco, dai ritmi africani alla new wave, permette alla band di creare un linguaggio sonoro che è al contempo immediatamente riconoscibile e costantemente sorprendente, un linguaggio che riflette le tensioni e le contraddizioni di un’epoca e che rimane tuttora straordinariamente attuale. 

Fear of Music rappresenta anche una sorta di laboratorio creativo che anticipa in modo evidente Remain in Light, album in cui i Talking Heads porteranno a piena maturazione molte delle intuizioni qui solo accennate o sperimentate. Le strutture ritmiche ossessive, l’uso sempre più centrale del groove come motore compositivo, l’interesse per le poliritmie e per un approccio quasi “tribale” alla musica, così come la progressiva dissoluzione della forma canzone tradizionale, trovano in Fear of Music una prima definizione consapevole. 

Se in Remain in Light queste idee verranno radicalizzate e perfezionate, diventando il fulcro di un linguaggio musicale più estremo, coerente e rivoluzionario, è proprio in Fear of Music che si avverte per la prima volta la volontà della band di superare definitivamente i confini del rock new wave per costruire un universo sonoro autonomo, più astratto, collettivo e visionario.

Fear of Music non è soltanto un album: è un’esperienza, un invito a esplorare le profondità della musica e della mente, un’opera che continua a influenzare generazioni di ascoltatori e musicisti e che resta un punto di riferimento imprescindibile nella storia della musica.

La Grazia di Paolo Sorrentino: tra etica e solitudine

La Grazia, presentato come film d’apertura all’82ª Mostra del Cinema di Venezia e distribuito nelle sale italiane all’inizio del 2026, segna un nuovo capitolo nella filmografia di Paolo Sorrentino e soprattutto un nuovo incontro con il suo attore-feticcio Toni Servillo, qui alla settima collaborazione con il regista napoletano, all’interno di un progetto che, almeno nelle intenzioni, vorrebbe rappresentare una deviazione rispetto al barocchismo visivo e alla deriva estetizzante di alcune opere precedenti, per avvicinarsi a un racconto più intimo, politico e morale. 

Il film racconta gli ultimi mesi di mandato del Presidente della Repubblica italiana Mariano De Santis, giurista cattolico e vedovo, chiamato a decidere su due richieste di grazia per omicidi avvenuti in contesti emotivamente complessi, mentre contemporaneamente deve affrontare una legge sull’eutanasia che gli impone una scelta etica e personale in grado di definire il senso del suo ruolo e, implicitamente, della sua vita. 

Già questa premessa narrativa evidenzia l’intenzione di Sorrentino di costruire un’opera centrata sul conflitto morale e sulla responsabilità del potere, un tema che, pur declinato in forme diverse, attraversa tutta la sua carriera, da Il Divo fino a Loro, ma che qui assume un tono più meditativo e meno satirico, come se il regista volesse finalmente interrogarsi non tanto sulla deformazione grottesca del potere, quanto sulla sua dimensione etica, sul peso delle decisioni e sulla solitudine di chi deve prenderle.

In questo senso La Grazia appare come un film di passaggio, forse persino di maturità, in cui la figura del protagonista si avvicina a un ideale di statista quasi astratto, pensato non come caricatura ma come modello possibile di politica, come lo stesso Sorrentino ha suggerito parlando di un presidente che rappresenti ciò che un politico dovrebbe essere. Il personaggio di De Santis, interpretato da Toni Servillo con una misura e una sottrazione espressiva che costituiscono uno degli elementi più riusciti del film, si muove all’interno di un palazzo presidenziale trasformato da Sorrentino in un luogo quasi metafisico, sospeso tra ritualità istituzionale e memoria personale, tra i corridoi del potere e i fantasmi della vita privata, in particolare quelli legati alla moglie scomparsa e al rapporto con la figlia Dorotea. Questo equilibrio tra dimensione pubblica e dimensione privata è uno dei cardini del film, e rappresenta al tempo stesso uno dei suoi punti di forza e una delle sue fragilità, perché se da un lato consente a Sorrentino di allontanarsi dalla retorica della politica-spettacolo e di costruire un ritratto umano, dall’altro rischia di appiattire il conflitto drammatico, trasformando il protagonista in una figura quasi angelicata, più simbolica che reale, più idea che personaggio, e dunque meno contraddittoria, meno viva, meno cinematografica di quanto ci si potrebbe aspettare da un autore che ha sempre costruito i suoi film sul contrasto tra grandezza e miseria, tra sublime e ridicolo. 

In effetti, La Grazia sembra muoversi in una dimensione narrativa volutamente ridotta, quasi minimalista, almeno se confrontata con le coreografie visive e i montaggi musicali che caratterizzavano La grande bellezza o Loro, e questa scelta, pur rappresentando un tentativo interessante di sottrazione, produce un effetto ambivalente: da un lato il film acquista una maggiore concentrazione emotiva e una certa gravità morale, dall’altro perde parte di quell’energia iconica e visionaria che aveva reso il cinema di Sorrentino immediatamente riconoscibile, rischiando talvolta di apparire più sobrio che necessario, più controllato che realmente essenziale, come se il regista avesse scelto di limitarsi senza trovare sempre un corrispettivo narrativo o emotivo all’altezza di questa rinuncia stilistica. 

La regia, pur restando riconoscibile nei movimenti di macchina lenti e sinuosi, nella costruzione pittorica delle inquadrature e nella cura maniacale per la composizione, appare meno incline all’eccesso e più interessata alla contemplazione, con lunghe sequenze silenziose che seguono il presidente nei suoi spostamenti quotidiani, nei momenti di solitudine, nelle udienze ufficiali o nelle visite private, e in questo senso il film si avvicina più a un’opera sul tempo e sulla memoria che a un vero dramma politico, come se la questione della grazia fosse soprattutto un pretesto per riflettere sul concetto di perdono, sulla possibilità della redenzione e sul peso delle scelte irreversibili. 

Non a caso, i due casi di grazia che il presidente deve valutare non vengono mai trattati come veri processi narrativi, ma piuttosto come simboli morali, figure esemplari attraverso cui interrogare il concetto stesso di giustizia, e questa scelta, pur coerente con l’impostazione allegorica del film, contribuisce a ridurre la tensione drammatica, perché le vicende dei condannati restano sempre sullo sfondo, mai davvero incarnate in personaggi complessi, ma presentate come casi astratti, come dossier morali più che storie umane. 

Il risultato è un film che sembra muoversi costantemente sul confine tra racconto e meditazione, tra cinema e parabola, e che talvolta rischia di perdere il contatto con la realtà concreta per rifugiarsi in una dimensione simbolica e un po’ rarefatta, dove i dialoghi assumono un tono quasi aforistico e le situazioni sembrano costruite più per esprimere un’idea che per generare un conflitto narrativo. 

In questo senso, una delle critiche più frequenti che si possono muovere al film riguarda proprio la sua tendenza alla retorica, non tanto quella visiva, che anzi appare più contenuta rispetto al passato, quanto quella morale, che emerge in alcuni monologhi e in alcune sequenze costruite come momenti di rivelazione, in cui il protagonista sembra parlare più come portavoce di una visione etica che come essere umano immerso in una situazione concreta. Tuttavia, proprio in questa dimensione sospesa tra realtà e allegoria, Toni Servillo trova lo spazio per una delle interpretazioni più controllate e interiori della sua carriera con Sorrentino, rinunciando agli eccessi caricaturali di Andreotti o di Berlusconi e costruendo invece un personaggio fatto di silenzi, esitazioni e piccoli gesti, in cui la stanchezza del potere si mescola a una forma di dolcezza quasi paterna, e in cui ogni decisione sembra pesare come un macigno sulla coscienza del protagonista. 

Il rapporto con la figlia, in particolare, introduce nel film una dimensione più concreta e quotidiana, che contrasta con la solennità degli ambienti istituzionali e con il tono quasi liturgico di alcune scene, e rappresenta uno degli elementi più riusciti della narrazione, perché consente di intravedere l’uomo dietro la carica, il padre dietro il presidente, il vedovo dietro il simbolo dello Stato. 

Anche sotto il profilo visivo, Sorrentino continua a dimostrare un controllo assoluto del linguaggio cinematografico, costruendo immagini di grande eleganza formale, in cui la luce naturale e i toni caldi degli interni presidenziali creano un’atmosfera di sospensione temporale, quasi da museo, come se il palazzo fosse un luogo fuori dal tempo, abitato più da fantasmi che da persone vive. Questa scelta estetica, però, contribuisce a rafforzare la sensazione di distanza tra il film e la realtà contemporanea, perché la politica che viene rappresentata appare quasi astratta, priva di riferimenti concreti al contesto storico e sociale, e più simile a una costruzione ideale che a un ritratto del presente. Se da un lato questo approccio consente al film di evitare la cronaca e di aspirare a una dimensione universale, dall’altro rischia di svuotare il racconto della sua urgenza, trasformando il dramma morale in un esercizio di stile, in una meditazione elegante ma talvolta un po’ fredda, più interessata alla forma che alla carne dei personaggi. 

In definitiva, La Grazia è un film che conferma il talento visivo e la sensibilità morale di Sorrentino, ma che allo stesso tempo ne mette in evidenza alcune debolezze strutturali, in particolare la tendenza a costruire personaggi simbolici più che realistici, e a privilegiare la riflessione estetica rispetto al conflitto drammatico. 

È un’opera che affascina per la sua eleganza e per la sua ambizione etica, ma che lascia anche una sensazione di incompletezza, come se la scelta della sottrazione non fosse stata accompagnata da una pari intensità narrativa, e come se il film, pur parlando di decisioni definitive e di responsabilità assolute, rimanesse sospeso in una dimensione contemplativa, incapace di trasformare davvero il suo discorso morale in una storia pienamente vissuta.