Cattedrali di suoni: la musica di Philip Glass

L'ascolto del celebre e spiazzante remix di Heart of Glass firmato da Jonas Crabtree rappresenta molto più di una semplice operazione di modernariato sonoro o di un virtuosismo da discoteca per palati raffinati.

Esso costituisce infatti un vero e proprio punto di fusione alchemico in cui la vertigine ritmica della disco-new wave dei Blondie e il rigore ipnotico della musica d'avanguardia di Philip Glass si sovrappongono fino ad annullare i propri confini storici ed estetici. 

Innestando la pulsazione scintillante dei Blondie, il timbro sensuale ed etereo di Debbie Harry e le chitarre affilate di Chris Stein sulle trame ossessive, stratificate e modulari estratte dal Concerto per Violino n. 1 di Philip Glass, Jonas Crabtree non si limita a sovrapporre due mondi distanti, ma mette a nudo l'ossatura segreta che lega la grande rivoluzione minimalista americana alla sintassi della musica popolare contemporanea. 

Ciò che a un primo ascolto distratto potrebbe apparire come un accostamento stridente o un audace cortocircuito post-moderno si rivela, a un'analisi più profonda, la naturale celebrazione di una parentela strutturale profonda: la musica di Philip Glass, fin dalle sue primissime formulazioni negli anni Sessanta e Settanta, ha condiviso con la cultura del rock e della dance urbana un'ossessione viscerale per la pulsazione metronomica, la ripetizione impercettibilmente variabile e la forza ipnotica dell'accumulo sonoro. 

Quando la voce di Debbie Harry intona la sua melodia iconica su una trama di arpeggi vitrei, violini frenetici e figure ritmiche ad incastro tipiche del linguaggio glassiano, ascoltiamo l'incontro fatale tra due forme d'arte che hanno condiviso il medesimo palcoscenico geografico ed esistenziale: la Downtown New York degli anni Settanta, quel laboratorio a cielo aperto in cui gallerie d'arte di Soho, club malfamati come il CBGB o il Max's Kansas City e loft sgangherati respiravano il medesimo profumo di rottura istituzionale e di sperimentazione senza rete. Per comprendere appieno la portata di questa operazione e il significato profondo dell'impronta lasciata da Glass sulla storia della musica moderna, è necessario ripercorrere l'itinerario biografico ed estetico del compositore, muovendo dai suoi esordi formali fino alla progressiva codificazione del minimalismo, termine che egli ha spesso accolto con una certa ritrosia, preferendo parlare di "musica con strutture ripetitive". 

Nato a Baltimora nel 1937, Philip Glass cresce tra i dischi del negozio di radio e musica del padre Ben, un ambiente che gli permette fin da piccolo di sviluppare una familiarità priva di pregiudizi sia con i classici della musica da camera sia con le forme più popolari del consumo sonoro; ma è durante gli anni della sua formazione accademica alla Juilliard School di New York e successivamente durante il suo fondamentale soggiorno parigino a metà degli anni Sessanta che il suo percorso subisce la scossa decisiva. 

A Parigi, Glass studia sotto la guida inflessibile di Nadia Boulanger, la leggendaria pedagogista che gli impartisce una disciplina ferrea nel contrappunto e nell'analisi di Bach e Mozart, ma al contempo entra in contatto con due figure chiave che trasformeranno per sempre la sua visione del tempo musicalmente inteso: il compositore d'avanguardia Pierre Boulez e, soprattutto, il maestro di sitar indiano Ravi Shankar.

L'incontro con Shankar e con il tablaista Alla Rakha, per i quali Glass viene ingaggiato come trascrittore delle loro improvvisazioni su uno spartito occidentale per la colonna sonora del film Chappaqua, rappresenta una vera e propria illuminazione: Glass comprende che la musica occidentale si è storicamente sviluppata dividendo l'unità di tempo in frazioni sempre più piccole ed elaborate, mentre la tradizione classica indiana procede sommando piccole unità ritmiche per costruire architetture cicliche di complessità monumentale. 

Questa intuizione, unita alla scoperta delle metriche addisive e alla fascinazione per il teatro d'ombre e le tradizioni rituali dell'Oriente, lo porta ad abbandonare definitivamente la strada dell'avanguardia seriale ed dodecafonica imperante nell'Europa dell'epoca, una corrente da lui percepita come inaridita, cerebrale e oramai drammaticamente distante dalla sensibilità uditiva umana. 

Tornato a New York verso la fine degli anni Sessanta, Glass si trova immerso in una scena artistica effervescente e totalmente priva di barriere stagne, un habitat intellettuale condiviso con artisti visivi come Richard Serra, Sol LeWitt e Bruce Nauman, e con colleghi musicisti come Steve Reich, Terry Riley e La Monte Young, pionieri di quella che sarebbe stata definita la rivoluzione minimalista. Insieme a loro, Glass demolisce l'impianto narrativo eurocentrico fondato sullo sviluppo drammatico, sulla tensione e sulla risoluzione armonica di matrice romantica, sostituendovi una musica di pura presenza, un flusso continuo e ipnotico basato su moduli brevissimi che si ripetono innumerevoli volte, modificandosi solo attraverso micro-variazioni di ritmo, addizioni o sottrazioni di note. 

Nascono così capolavori della prima maniera come Two Pages, Music in Fifths, Music in Similar Motion e soprattutto il monumentale Music in Twelve Parts (1971-1974), un'opera cattedrale in cui il Philip Glass Ensemble — formazione iconica fondata dallo stesso compositore e dotata di un'amplificazione titanica del tutto simile a quella delle band rock — esplora fino all'estremo le possibilità combinatorie delle figure ad incastro, creando un muro di suono brillante, acido e travolgente che paralizza l'ascoltatore e ne altera la percezione del tempo psicologico. 

L'impatto di questa estetica sul paesaggio sonoro globale è stato devastante e di una portata paragonabile solo alle grandi rivoluzioni strutturali del primo Novecento: Glass ha letteralmente rieducato l'orecchio dell'ascoltatore occidentale, abituandolo a cercare la bellezza non nella variazione drammatica o nell'esplosione sentimentale, ma nella costanza del flusso, nell'estasi della reiterazione e nella percezione delle minime increspature timbriche. 

L'apice teorico e spettacolare di questo primo periodo si raggiunge nel 1976 con l'opera Einstein on the Beach, realizzata in collaborazione con il regista d'avanguardia Robert Wilson: uno spettacolo monumentale di oltre quattro ore senza intervallo, privo di una trama narrativa convenzionale e basato su numeri contati, sillabe solfeggiate e un'orchestrazione per organo elettrico, fiati, violino solista e voce recitante che sconvolge il mondo della lirica e sancisce il definitivo ingresso del minimalismo nella cultura di massa. 

È proprio all'interno e all'esterno dei teatri d'opera, tuttavia, che l'influenza di Philip Glass comincia a ramificarsi in modo imponente nell'ambito della musica rock e pop, creando una fitta rete di contaminazioni reciproche che cambierà per sempre il volto di entrambi i generi. 

Mentre l'accademia classica guardava inizialmente con sospetto e snobismo a questi moduli ripetitivi giudicati semplicistici o alienanti, i musicisti di estrazione rock e pop intravidero immediatamente nella musica di Glass una consonanza spirituale ed energetica straordinaria: la forza primordiale del beat ripetuto, la potenza del volume amplificato, l'accessibilità delle strutture diatoniche unita a una complessità ritmica sotterranea che ricordava le ipnosi della psichedelia e della musica cosmica tedesca. Tra i primi a rimanere folgorati dalle intuizioni di Glass vi furono le menti più irrequiete del rock britannico ed europeo, in primis Brian Eno e David Bowie; quando Bowie decise di fuggire dai demoni della fama e della dipendenza per rifugiarsi a Berlino alla fine degli anni Settanta, portò con sé l'eco delle composizioni di Glass e Reich, che diventarono la linfa vitale per la creazione della celebre "Trilogia Berlinese" e in particolare degli album Low e Heroes. 

L'uso dei sintetizzatori, l'abbandono della forma-canzone tradizionale nella seconda facciata di tali dischi e la ricerca di un'atmosfera sonora al tempo stesso contemplativa e alienata svelano un debito diretto nei confronti dell'estetica glassiana.

Un debito che lo stesso Glass decise di ripagare e formalizzare anni dopo in un ideale e glorioso cerchio che si chiude, componendo la Low Symphony (Sinfonia n. 1) nel 1992 e la Heroes Symphony (Sinfonia n. 4) nel 1996. 

Nelle sue rielaborazioni dell'album Heroes di David Bowie, Glass non si limita a un banale riarrangiamento orchestrale dei temi scritti dal Duca Bianco ed Eno, ma prende i frammenti melodici e le progressioni armoniche originali di tracce iconiche come Heroes, Abdulmajid o Neuköln e le decostruisce totalmente, impiegandole come materiale grezzo per edificare complesse ed imponenti strutture sinfoniche a più movimenti. 

In queste opere, il linguaggio del rock d'avanguardia berlinese viene metabolizzato all'interno dell'orchestrazione classica, dimostrando come le linee di demarcazione tra colto e popolare fossero ormai definitivamente evaporate e inaugurando una stagione di reciproca fecondazione che avrebbe aperto la strada alle successive esperienze del post-rock, dell'ambient e della neoclassica contemporanea. 

L'impegno diretto di Philip Glass all'interno del mondo rock, tuttavia, non si è limitato alle trasposizioni sinfoniche o alle affinità elettive a distanza, ma si è concretizzato anche in interventi diretti sul campo in veste di produttore, esecutore e promotore discografico. 

Un esempio emblematico e storicamente fondamentale di questa collaborazione militante è rappresentato dalla sua produzione per l'album di esordio omonimo della band newyorkese Polyrock, pubblicato nel 1980 per la RCA Records. 

I Polyrock, guidati dai fratelli Billy e Tommy Robertson, incarnavano perfettamente la sintesi tra l'urgenza nervosa della new wave e il rigore geometrico del minimalismo, proponendo brani caratterizzati da chitarre affilate come rasoi, ritmiche metronomiche e tastiere pulsanti.

Glass non solo accettò di produrre il disco insieme a Kurt Munkacsi — suo storico ingegnere del suono e figura chiave nello sviluppo del sound glassiano —, ma suonò personalmente il pianoforte e i sintetizzatori in diverse tracce dell'album, imprimendo al lavoro un sigillo inconfondibile di nitidezza, tensione formale e dinamismo ritmico. 

L'esordio dei Polyrock rimane ancora oggi una gemma preziosa e ingiustamente sottovalutata di quell'era, la testimonianza tangibile di come un maestro dell'avanguardia potesse calarsi senza alcuna difficoltà e/o pregiudizio all'interno della materia viva del rock metropolitano, plasmando il suono di una giovane band senza snaturarne la carica energetica primordiale. 

Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, l'influenza di Glass si espande a macchia d'olio, penetrando in settori sempre più ampi della cultura musicale: si pensi alla sua fondamentale collaborazione con Paul Simon per il brano The Late Great Johnny Ace contenuto nell'album Hearts and Bones (1983), in cui Glass compone un doloroso ed etereo finale orchestrale dedicato alla memoria di John Lennon, o ancora alla sua partnership con Suzanne Vega nel progetto Songs from Liquid Days (1986), un esperimento visionario in cui Glass invita celebri autori della scena rock e pop — tra cui la stessa Vega, David Byrne, Laurie Anderson e Paul Simon — a scrivere i testi per le sue composizioni vocali, affidandole poi all'interpretazione di cantanti provenienti da estrazioni diverse. Questo disco dimostra in modo inequivocabile come la forma-canzone potesse essere totalmente ripensata dall'interno senza perdere la propria immediatezza comunicativa, offrendo un modello di fusione stilistica che avrebbe influenzato generazioni di musicisti a venire, da Björk ai Radiohead, da Rufus Wainwright agli Arcade Fire. 

È impossibile, inoltre, separare il contributo fornito da Glass all'evoluzione del rock da quello dato al mondo del cinema, ambito nel quale il compositore ha ridefinito radicalmente il concetto stesso di colonna sonora, trasformando la musica da semplice sottofondo commentativo o emotivo a vero e proprio motore narrativo e strutturale della pellicola. 

A partire dal capolavoro visivo Koyaanisqatsi (1982) di Godfrey Reggio — un poema sinfonico visivo privo di dialoghi e attori in cui le immagini a rallentatore e in time-lapse del mondo naturale e dell'alienazione metropolitana si sposano in modo indissolubile con la colonna sonora travolgente di Glass —, passando per film cult come Mishima di Paul Schrader, Candyman di Bernard Rose, Kundun di Martin Scorsese, fino al celeberrimo The Hours di Stephen Daldry o The Truman Show di Peter Weir, la musica di Glass ha dimostrato una capacità unica di penetrare nella mente dell'ascoltatore, creando un senso di suspense, di maestosità tragica e di profonda meditazione esistenziale. 

Questo approccio cinematografico, caratterizzato da arpeggi ipnotici di pianoforte, sezioni d'archi in crescendo e un uso drammatico dei cori, è diventato un vero e proprio standard espressivo, saccheggiato e citato da decine di compositori di film e da innumerevoli band rock che hanno attinto a quelle trame per conferire un respiro epico e solenne ai propri brani. Se si analizza l'evoluzione del rock dagli anni Ottanta in avanti, si scopre che l'impronta di Philip Glass è visibile praticamente ovunque, anche laddove non vi è una citazione esplicita: la troviamo nel post-rock dei Mogwai, dei Godspeed You! Black Emperor e dei Sigur Rós, dove le strutture dei brani rifiutano il classico schema strofa-ritornello per svilupparsi attraverso interminabili e stratificati crescendo armonici.

La ritroviamo nelle trame sintetiche e nei loop ossessivi della musica elettronica, della techno di Detroit, del krautrock e della musica ambient; la scorgiamo nel modo in cui gruppi di punta del rock alternativo contemporaneo, come i National o i Radiohead, utilizzano gli arrangiamenti d'archi non come orpello decorativo ma come elemento ritmico propulsivo e dissonante. 

Ed è proprio ritornando al punto di partenza, ossia a quell'ascolto illuminante del remix di Heart of Glass curato da Jonas Crabtree, che tutto questo percorso teorico e storico trova la sua sintesi visiva e sonora più immediata ed efficace: nel momento in cui la melodia scintillante e sfacciata della band di Debbie Harry si adagia sulle architetture rigorose del Concerto per Violino di Glass, non stiamo assistendo a uno scontro tra cultura "alta" e cultura "bassa", ma alla celebrazione di un unico, grande linguaggio sonoro moderno in cui la ripetizione diventa liberazione, la geometria si trasforma in emozione pura e il ritmo si rivela per ciò che è sempre stato: il cuore pulsante e indistruttibile della nostra contemporaneità.

Peter Greenaway e la sinfonia visiva: Pittura, Suono e Geometria

 

Se il cinema commerciale del Novecento e del nuovo millennio si è tenacemente intestardito nell'affidare la propria esistenza alla tirannia della narrativa illustrata di matrice ottocentesca, subordinando l'immagine alla dittatura del testo scritto e alla psicologia dei personaggi, l'opera omnia di Peter Greenaway si erge come un monumento eretico, una cattedrale geometrica costruita sulle ceneri della finzione tradizionale. 

Il regista gallese, formatosi come pittore prima ancora che come film-maker e montatore presso il Central Office of Information britannico, ha proclamato a più riprese e con tono squisitamente iconoclasta la morte del cinema per come lo conosciamo, situandone la data di decesso nel giorno dell'invenzione del telecomando o nell'introduzione del sonoro sincronizzato che avrebbe definitivamente trasformato l'arte visiva in un teatro ripreso da una macchina da presa immobilizzata. Per Greenaway il film non è un contenitore di storie sentimentali o di trame realistiche, bensì una combinazione algebrica di elementi formali, una griglia tassonomica, un trattato filosofico-pittorico in cui la composizione spaziale, la saturazione cromatica, la simmetria geometrica e l'ossessione per il catalogo convergono per mettere a nudo il carattere puramente artificiale della rappresentazione. 

In questo ambizioso e spietato progetto di rigenerazione formale del linguaggio cinematografico, un ruolo assolutamente paritetico se non gerarchicamente preminente è affidato alla componente sonora e in particolar modo alla musica, la quale cessa di essere semplice accompagnamento emotivo, sottolineatura atmosferica o tappeto d'ambiente per trasformarsi nella struttura portante, nel motore matematico e nel vero e proprio co-protagonista dell'intera impalcatura visiva. 

Lungi dal servire la scena, la musica nel cinema di Greenaway spinge la scena, la organizza, ne stabilisce la velocità di montaggio, ne detta le simmetrie e ne condiziona la durata, agendo da vero e proprio contrappunto architettonico senza il quale l'immagine rimarrebbe un guscio pittorico privo della propria pulsione vitale. 

Questa straordinaria sinergia tra occhio ed orecchio trova il suo vertice storico nel sodalizio pluri-decennale con Michael Nyman, compositore minimalista il cui linguaggio fatto di ostinati ipnotici, cellule ritmiche martellanti e rielaborazioni di strutture barocche e classiche si incastra perfettamente con l'estetica di Greenaway, fatta di elenchi numerici, ripetizioni, griglie prospettiche e variazioni su tema. 

I misteri del giardino di Compton House

In capolavori come I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman's Contract, 1982), la partitura di Nyman, costruita rielaborando i bassi ostinati di Henry Purcell, non si limita a commentare la vicenda del disegnatore Mr. Neville impegnato a ritrarre la dimora dei signori Herbert, ma rispecchia fisicamente l'ordito delle trame e dei tradimenti aristocratici, muovendosi con la stessa rigida precisione millimetrica della griglia prospettica attraverso cui l'artista osserva il paesaggio.

La musica diviene qui un dispositivo meccanico che smonta la pretesa di verità dell'arte figurativa, dove ogni nota ripetuta sottolinea l'illusione di un controllo razionale sul caos e sulla violenza della natura e dell'ambizione umana. 

Procedendo nella filmografia greenawayana, l'ossessione per la catalogazione e la simmetria trova una declinazione ancora più radicale in Lo Zoo di Venere (A Zed & Two Noughts, 1985), storia di due fratelli zoologi gemelli che, persa la moglie di uno e la compagna dell'altro in un surreale incidente stradale causato da un cigno, sviluppano un'ossessione per i processi di decomposizione della materia organica e per l'origine della vita. 

Qui la colonna sonora di Nyman si fa quasi scientifica, una danza macabra di cellule musicali che mutano e si degradano in sincrono con i filmati accelerati della mela e degli animali in putrefazione, mentre le inquadrature rigorosamente simmetriche ammiccano all'illuminazione di Jan Vermeer e alla tassonomia zoologica di Linneo, dimostrando come la musica sia in grado di tradurre in frequenza sonora il principio biologico dell'entropia. 

L'apice della drammaturgia musicale si raggiunge tuttavia con Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989), un'opera monumentale, feroce e barocca che sviscera l'avidità del periodo thatcheriano trasformando un ristorante di lusso in un teatro della crudeltà dove si consumano tirannia, cannibalismo e passione carnale.

Le diverse stanze del locale, codificate da scelte di colore nette e teatrali (il parcheggio blu, la cucina verde, la sala da pranzo rossa, il bagno bianco), guidano lo spettatore in un viaggio infernale accompagnato dal monumentale brano Memorial di Nyman, una marcia funebre maestosa e straziante che assurge a vera e propria protagonista dell'opera, accompagnando la tragica parabola dell'amante assassinato e poi cucinato per essere servito al despota incolto in un finale d'antologia in cui la musica non si limita a commentare la catastrofe, ma la consacra ad abisso liturgico. 

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante

Ma la ricerca musicale di Greenaway non si esaurisce nel sodalizio con Nyman, estendendosi a collaborazioni di straordinaria efficacia come quella con il compositore belga Wim Mertens in Il ventre dell'architetto (The Belly of an Architect, 1987), dove la maestosità malinconica delle architetture romane di Étienne-Louis Boullée e la dolorosa decadenza fisica del protagonista Stourley Kracklite si specchiano nelle arpeggianti e vertiginose tessiture sonore di Mertens integrate dalle sonorità abrasive di Glenn Branca.

In questo film la musica acquista una dimensione corporea e monumentale, trasformando i monumenti di Roma e il ventre malato dell'architetto in cassa di risonanza per un'elegia sulla mortalità dell'uomo di fronte all'eternità della pietra. 

Analogamente, in Giochi nell'acqua (Drowning by Numbers, 1988), la partitura di Michael Nyman prende le mosse dal movimento lento della Sinfonia Concertante K. 364 di Mozart per costruire cento variazioni musicali che accompagnano il macabro conteggio numerico da 1 a 100 disseminato lungo la pellicola, in cui tre donne di tre generazioni diverse affogano i rispettivi mariti in una complessa e spietata partita a scacchi con le leggi della fisica e del destino, trasformando il brano mozartiano nel perno formale attorno a cui ruota la meccanica del delitto e del gioco. 

Con il progredire della sua carriera e con il graduale passaggio al digitale esplorato attraverso strumenti di manipolazione video all'avanguardia come il sistema Quantel Paintbox, Greenaway spinge la sovrapposizione stratificata tra immagine e suono verso vette operistiche, come dimostra L'ultima tempesta (Prospero's Books, 1991), rilettura visionaria de La Tempesta di Shakespeare in cui la voce di John Gielgud incarna tutti i personaggi e la musica di Nyman si fonde con le immagini multilivello, le calligrafie fluttuanti e le danze di corpi nudi in una sinfonia visivo-sonora di densità quasi insostenibile. La spinta verso un teatro totale porta Greenaway a collaborare anche con esponenti dell'avanguardia contemporanea come Louis Andriessen in produzioni liriche e filmiche tra cui M is for Man, Music, Mozart e Rosa: A Horse Drama, dove la dissonanza strutturata e la drammaturgia sonora spezzano ulteriormente qualsiasi residuo di verosimiglianza per approdare a una forma di cabaret intellettuale puro in cui la musica guida la semantica del montaggio. 

Anche in lavori successivi dedicati alla pittura come Nightwatching (2007), incentrato sulla genesi de La ronda di notte di Rembrandt, o Goltzius and the Pelican Company (2012), la colonna sonora curata da Marco Robino e dai Marlene Kuntz o rielaborata da composizioni d'epoca continua a svolgere la funzione di dispositivo analitico, illuminando i misteri della tela, le dinamiche di potere economico e le ipocrisie sociali del Seicento olandese con la stessa precisione con cui un raggio di luce caravaggesco fende l'oscurità. 

Il cinema di Greenaway si configura dunque come una sterminata enciclopedia visiva e sonora che rifiuta la finzione narrativa confortevole per abbracciare l'estetica dell'eccesso controllato, un universo in cui Eros e Thanatos, la carne e la geometria, l'architettura e la putrefazione convivono in un equilibrio perfetto garantito unicamente dal rigore della composizione musicale. 

La colonna sonora nel suo cinema non risponde al principio della verosimiglianza, non scaturisce quasi mai da fonti interne alla scena se non per essere immediatamente decontestualizzata o ridicolizzata, ma agisce come una forza esterna che plasma lo spazio cinematografico e ne detta i ritmi di respirazione e di montaggio. 

In questa prospettiva, guardare un film di Peter Greenaway significa compiere un esercizio di ascolto visivo in cui lo spettatore è chiamato a decodificare un linguaggio stratificato dove ogni nota, ogni fraseggio minimalista, ogni variazione su un basso ostinato e ogni progressione armonica posseggono un valore semantico equivalente a quello di un dettaglio pittorico di Vermeer o di una prospettiva utopica di Boullée. 

È proprio attraverso questo rifiuto categorico delle convenzioni naturalistiche e questa esaltazione della musica come co-architetto della forma che il regista britannico è riuscito a costruire uno dei corpora filmici più coerenti, oltraggiosi e visivamente folgoranti della storia della Settima Arte, dimostrando che quando l'immagine rinuncia a raccontare favole e si allea con la struttura matematica della musica, il cinema cessa di essere mero intrattenimento e diventa autentica arte visiva totale.

Peter Greenaway - Stazione Chiaia Metropolitana di Napoli