Peter Greenaway e la sinfonia visiva: Pittura, Suono e Geometria

 

Se il cinema commerciale del Novecento e del nuovo millennio si è tenacemente intestardito nell'affidare la propria esistenza alla tirannia della narrativa illustrata di matrice ottocentesca, subordinando l'immagine alla dittatura del testo scritto e alla psicologia dei personaggi, l'opera omnia di Peter Greenaway si erge come un monumento eretico, una cattedrale geometrica costruita sulle ceneri della finzione tradizionale. 

Il regista gallese, formatosi come pittore prima ancora che come film-maker e montatore presso il Central Office of Information britannico, ha proclamato a più riprese e con tono squisitamente iconoclasta la morte del cinema per come lo conosciamo, situandone la data di decesso nel giorno dell'invenzione del telecomando o nell'introduzione del sonoro sincronizzato che avrebbe definitivamente trasformato l'arte visiva in un teatro ripreso da una macchina da presa immobilizzata. Per Greenaway il film non è un contenitore di storie sentimentali o di trame realistiche, bensì una combinazione algebrica di elementi formali, una griglia tassonomica, un trattato filosofico-pittorico in cui la composizione spaziale, la saturazione cromatica, la simmetria geometrica e l'ossessione per il catalogo convergono per mettere a nudo il carattere puramente artificiale della rappresentazione. 

In questo ambizioso e spietato progetto di rigenerazione formale del linguaggio cinematografico, un ruolo assolutamente paritetico se non gerarchicamente preminente è affidato alla componente sonora e in particolar modo alla musica, la quale cessa di essere semplice accompagnamento emotivo, sottolineatura atmosferica o tappeto d'ambiente per trasformarsi nella struttura portante, nel motore matematico e nel vero e proprio co-protagonista dell'intera impalcatura visiva. 

Lungi dal servire la scena, la musica nel cinema di Greenaway spinge la scena, la organizza, ne stabilisce la velocità di montaggio, ne detta le simmetrie e ne condiziona la durata, agendo da vero e proprio contrappunto architettonico senza il quale l'immagine rimarrebbe un guscio pittorico privo della propria pulsione vitale. 

Questa straordinaria sinergia tra occhio ed orecchio trova il suo vertice storico nel sodalizio pluri-decennale con Michael Nyman, compositore minimalista il cui linguaggio fatto di ostinati ipnotici, cellule ritmiche martellanti e rielaborazioni di strutture barocche e classiche si incastra perfettamente con l'estetica di Greenaway, fatta di elenchi numerici, ripetizioni, griglie prospettiche e variazioni su tema. 

I misteri del giardino di Compton House

In capolavori come I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman's Contract, 1982), la partitura di Nyman, costruita rielaborando i bassi ostinati di Henry Purcell, non si limita a commentare la vicenda del disegnatore Mr. Neville impegnato a ritrarre la dimora dei signori Herbert, ma rispecchia fisicamente l'ordito delle trame e dei tradimenti aristocratici, muovendosi con la stessa rigida precisione millimetrica della griglia prospettica attraverso cui l'artista osserva il paesaggio.

La musica diviene qui un dispositivo meccanico che smonta la pretesa di verità dell'arte figurativa, dove ogni nota ripetuta sottolinea l'illusione di un controllo razionale sul caos e sulla violenza della natura e dell'ambizione umana. 

Procedendo nella filmografia greenawayana, l'ossessione per la catalogazione e la simmetria trova una declinazione ancora più radicale in Lo Zoo di Venere (A Zed & Two Noughts, 1985), storia di due fratelli zoologi gemelli che, persa la moglie di uno e la compagna dell'altro in un surreale incidente stradale causato da un cigno, sviluppano un'ossessione per i processi di decomposizione della materia organica e per l'origine della vita. 

Qui la colonna sonora di Nyman si fa quasi scientifica, una danza macabra di cellule musicali che mutano e si degradano in sincrono con i filmati accelerati della mela e degli animali in putrefazione, mentre le inquadrature rigorosamente simmetriche ammiccano all'illuminazione di Jan Vermeer e alla tassonomia zoologica di Linneo, dimostrando come la musica sia in grado di tradurre in frequenza sonora il principio biologico dell'entropia. 

L'apice della drammaturgia musicale si raggiunge tuttavia con Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989), un'opera monumentale, feroce e barocca che sviscera l'avidità del periodo thatcheriano trasformando un ristorante di lusso in un teatro della crudeltà dove si consumano tirannia, cannibalismo e passione carnale.

Le diverse stanze del locale, codificate da scelte di colore nette e teatrali (il parcheggio blu, la cucina verde, la sala da pranzo rossa, il bagno bianco), guidano lo spettatore in un viaggio infernale accompagnato dal monumentale brano Memorial di Nyman, una marcia funebre maestosa e straziante che assurge a vera e propria protagonista dell'opera, accompagnando la tragica parabola dell'amante assassinato e poi cucinato per essere servito al despota incolto in un finale d'antologia in cui la musica non si limita a commentare la catastrofe, ma la consacra ad abisso liturgico. 

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante

Ma la ricerca musicale di Greenaway non si esaurisce nel sodalizio con Nyman, estendendosi a collaborazioni di straordinaria efficacia come quella con il compositore belga Wim Mertens in Il ventre dell'architetto (The Belly of an Architect, 1987), dove la maestosità malinconica delle architetture romane di Étienne-Louis Boullée e la dolorosa decadenza fisica del protagonista Stourley Kracklite si specchiano nelle arpeggianti e vertiginose tessiture sonore di Mertens integrate dalle sonorità abrasive di Glenn Branca.

In questo film la musica acquista una dimensione corporea e monumentale, trasformando i monumenti di Roma e il ventre malato dell'architetto in cassa di risonanza per un'elegia sulla mortalità dell'uomo di fronte all'eternità della pietra. 

Analogamente, in Giochi nell'acqua (Drowning by Numbers, 1988), la partitura di Michael Nyman prende le mosse dal movimento lento della Sinfonia Concertante K. 364 di Mozart per costruire cento variazioni musicali che accompagnano il macabro conteggio numerico da 1 a 100 disseminato lungo la pellicola, in cui tre donne di tre generazioni diverse affogano i rispettivi mariti in una complessa e spietata partita a scacchi con le leggi della fisica e del destino, trasformando il brano mozartiano nel perno formale attorno a cui ruota la meccanica del delitto e del gioco. 

Con il progredire della sua carriera e con il graduale passaggio al digitale esplorato attraverso strumenti di manipolazione video all'avanguardia come il sistema Quantel Paintbox, Greenaway spinge la sovrapposizione stratificata tra immagine e suono verso vette operistiche, come dimostra L'ultima tempesta (Prospero's Books, 1991), rilettura visionaria de La Tempesta di Shakespeare in cui la voce di John Gielgud incarna tutti i personaggi e la musica di Nyman si fonde con le immagini multilivello, le calligrafie fluttuanti e le danze di corpi nudi in una sinfonia visivo-sonora di densità quasi insostenibile. La spinta verso un teatro totale porta Greenaway a collaborare anche con esponenti dell'avanguardia contemporanea come Louis Andriessen in produzioni liriche e filmiche tra cui M is for Man, Music, Mozart e Rosa: A Horse Drama, dove la dissonanza strutturata e la drammaturgia sonora spezzano ulteriormente qualsiasi residuo di verosimiglianza per approdare a una forma di cabaret intellettuale puro in cui la musica guida la semantica del montaggio. 

Anche in lavori successivi dedicati alla pittura come Nightwatching (2007), incentrato sulla genesi de La ronda di notte di Rembrandt, o Goltzius and the Pelican Company (2012), la colonna sonora curata da Marco Robino e dai Marlene Kuntz o rielaborata da composizioni d'epoca continua a svolgere la funzione di dispositivo analitico, illuminando i misteri della tela, le dinamiche di potere economico e le ipocrisie sociali del Seicento olandese con la stessa precisione con cui un raggio di luce caravaggesco fende l'oscurità. 

Il cinema di Greenaway si configura dunque come una sterminata enciclopedia visiva e sonora che rifiuta la finzione narrativa confortevole per abbracciare l'estetica dell'eccesso controllato, un universo in cui Eros e Thanatos, la carne e la geometria, l'architettura e la putrefazione convivono in un equilibrio perfetto garantito unicamente dal rigore della composizione musicale. 

La colonna sonora nel suo cinema non risponde al principio della verosimiglianza, non scaturisce quasi mai da fonti interne alla scena se non per essere immediatamente decontestualizzata o ridicolizzata, ma agisce come una forza esterna che plasma lo spazio cinematografico e ne detta i ritmi di respirazione e di montaggio. 

In questa prospettiva, guardare un film di Peter Greenaway significa compiere un esercizio di ascolto visivo in cui lo spettatore è chiamato a decodificare un linguaggio stratificato dove ogni nota, ogni fraseggio minimalista, ogni variazione su un basso ostinato e ogni progressione armonica posseggono un valore semantico equivalente a quello di un dettaglio pittorico di Vermeer o di una prospettiva utopica di Boullée. 

È proprio attraverso questo rifiuto categorico delle convenzioni naturalistiche e questa esaltazione della musica come co-architetto della forma che il regista britannico è riuscito a costruire uno dei corpora filmici più coerenti, oltraggiosi e visivamente folgoranti della storia della Settima Arte, dimostrando che quando l'immagine rinuncia a raccontare favole e si allea con la struttura matematica della musica, il cinema cessa di essere mero intrattenimento e diventa autentica arte visiva totale.

Peter Greenaway - Stazione Chiaia Metropolitana di Napoli

Looking back: The Pogues - If I should fall from grace with God (1988)

Nel genio tragico e sregolato di Shane MacGowan e nella parabola dei Pogues, il gennaio del 1988 rappresenta il vertice assoluto di un'orbita irripetibile. 

If I Should Fall from Grace with God, il terzo album in studio della formazione londinese, non è un semplice disco: è l'istantanea fiammeggiante di un gruppo di irregolari al massimo della propria potenza espressiva, un momento fugace e irripetibile in cui la sregolatezza alcolica, la ferocia del punk e la grazia ancestrale del folk gaelico si bilanciarono sopra il baratro. 

Per comprendere la portata devastante di quest'opera, occorre calarsi nel contesto sociale e politico dell'Inghilterra thatcheriana del tardo decennio ottanta: Londra, metropoli dominata dalle politiche neoliberiste di Margaret Thatcher, era una città sventrata dalle disuguaglianze sociali e dall'alienazione, attraversata dalle cicatrici dei Troubles nell'Irlanda del Nord e pervasa da un latente razzismo anti-irlandese. 

Negli anni Ottanta, essere un immigrato irlandese nella capitale britannica significava vivere in una condizione di sospetto perenne, oscillando tra la segregazione lavorativa e la minaccia costante del Prevention of Terrorism Act. 

In questo clima di ostilità e sradicamento, i Pogues rappresentarono una risposta culturale di straordinaria violenza e bellezza. Fondata nel 1982 nell'area di Kings Cross con il nome provocatorio di Pogue Mahone (traslitterazione del gaelico póg mo thóin, ovvero baciami il culo), la band guidata dal giovanissimo Shane MacGowan – nato nel Kent da genitori irlandesi ma cresciuto spiritualmente tra le colline del Tipperary – aveva compiuto un'operazione iconoclasta senza precedenti: MacGowan non voleva preservare la musica tradizionale irlandese conservandola sotto una teca di cristallo, voleva riattivarne la carica sovversiva, dissetandosi alla fonte pura di Dublino per poi scagliarne i ritmi contro le pareti di mattoni rossi del pub punk Hope and Anchor. 

Dopo l'esordio grezzo e viscerale di Red Roses for Me (1984) e il capolavoro della consacrazione Rum Sodomy & the Lash (1985), prodotto da Elvis Costello, la band si trovò a un bivio cruciale: il folk-punk di inizio carriera rischiava di trasformarsi in una formula ripetitiva, ma l'organico s'arricchì con l'ingresso di Philip Chevron e del veterano folk Terry Woods, affiancati a James Fearnley, Jem Finer, Spider Stacy, Darryl Hunt e Andrew Ranken. 

Entrati ai RAK Studios con Steve Lillywhite alla consolle, i Pogues diedero vita a un'opera monumentale che scalò le classifiche fino al terzo posto, ridefinendo per sempre i confini tra la world music, il punk e la poesia popolare.

La produzione di Lillywhite evitò accuratamente sia l'appiattimento lo-fi dei primi lavori sia la levigatura sintetica tipica degli anni Ottanta, lavorando sulla stratificazione e sulla separazione stereofonica degli strumenti acustici in modo che la fisarmonica di Fearnley e il banjo di Finer potessero viaggiare su canali distinti senza sovrapporsi in un coacervo confuso. La sezione ritmica ottenne un peso sismico, sorretta da un basso denso e da una cassa secca che spingeva i tempi tradizionali a velocità prossime al thrash-metal senza mai smarrire il senso del groove, mentre il raggio d'azione stilistico si ampliava incorporando scale minori balcaniche e mediorientali, la tradizione flamenqueante spagnola assorbita durante le riprese del film Straight to Hell di Alex Cox, e raffinati arrangiamenti orchestrali curati da Fiachra Trench. 

Su questa impalcatura sonora si erge la prova vocale di Shane MacGowan, nel pieno della sua lucidità artistica prima che le dipendenze ne compromettessero le facoltà: una voce catramosa, simile a un rasoio immerso nel whiskey, dotata di un senso del tempo impeccabile e capace di virare dal ruggito dionisiaco al sussurro spezzato con naturalezza drammatica.

L'analisi traccia per traccia rivela un'architettura perfetta che si apre sul Lato A con l'esplosione della title track If I Should Fall from Grace with God, una preghiera pagana e una danza macabra sulla propria tomba sorretta da un tempo di reel velocizzato a ritmi frenetici. 

Segue la sinistra Turkish Song of the Damned, fiaba marinaresca perseguitata da fantasmi e costruita da Finer e MacGowan su scale orientali e ritmiche ossessive, prima di lasciare spazio alla furia festosa di Bottle of Smoke, inno di rivalsa popolare dedicato alla vittoria inaspettata di un cavallo da corsa sgangherato. 

Il vertice emotivo e narrativo del disco arriva con Fairytale of New York, indiscusso capolavoro scritto con Jem Finer e trasformato in un duetto immortale tra Shane MacGowan e Kirsty MacColl: ambientato in una cella di sicurezza la notte di Natale, il brano rifiuta ogni melensaggine festiva per raccontare la parabola di due immigrati irlandesi che si scambiano insulti feroci prima di confessare le proprie fragilità su un maestoso arrangiamento di pianoforte, archi e il coro della polizia di New York che intona Galway Bay. 

Dopo il breve interludio jazz-klezmer di Metropolis, il primo lato si chiude con l'imponente Thousands Are Sailing, firmata da Philip Chevron, struggente riflessione sull'emigrazione che traccia un ponte concettuale tra le navi della disperazione dell'Ottocento e i giovani irlandesi in fuga dalla crisi degli anni '80.

Il Lato B si apre con l'orgia carnevalesca di Fiesta, dove la band rielabora spudoratamente la musica da giostra spagnola tra ottoni squillanti, citazioni pop e uno slang dissacrante, dimostrando come la festa alcolica possa trasformarsi in una forma di resistenza esistenziale. 

Il legame viscerale con le radici riemerge con forza nel travolgente Medley: The Recruiting Sergeant / The Rocky Road to Dublin / The Galway Races, dove tre classici della tradizione gaelica vengono eseguiti a velocità spaventosa con un virtuosismo tecnico impressionante. 

La tensione politica del disco raggiunge il culmine nella doppietta Streets of Sorrow / Birmingham Six, un brano civile d'accusa scritto contro le ingiuste detenzioni dei Sei di Birmingham e dei Quattro di Guildford nell'ambito delle leggi antiterrorismo britanniche, la cui carica polemica fu tale da subire la censura radiofonica da parte della BBC. 

L'album scivola poi verso la conclusione con la poetica Lullaby of London, delicata ninnananna urbana ambientata tra le strade piovose della capitale inglese, la furiosa polka di Sit Down by the Fire, e infine la sublime The Broad Majestic Shannon, nostalgico omaggio alla campagna irlandese e ai paesi lungo il fiume Shannon, dove la voce di MacGowan si fa calda e contemplativa per celebrare la memoria di un mondo rurale che sfuma nel tempo.

If I Should Fall from Grace with God rimane il capolavoro insuperato dei Pogues perché è riuscito nell'impresa impossibile di unire la rabbia e la velocità del punk con la solennità secolare della musica tradizionale, trasformando la diaspora irlandese e la sofferenza dell'emigrazione in una celebrazione poetica di irripetibile bellezza. 

L'album sintetizza in dodici tracce l'essenza stessa dell'estetica di Shane MacGowan: un'umanità ferita ma mai vinta, capace di cantare la propria redenzione dal fondo di un bicchiere o da una cella di prigione, lasciando in eredità un'opera lirica, viscerale e immortale che continua a risuonare con la stessa immutata forza d'impatto a distanza di decenni.