Il Pennello dell’Inconscio: Il Linguaggio Cromatico nel Cinema di Alfred Hitchcock

Il cinema di Alfred Hitchcock è stato spesso descritto come un universo di sguardi, di desideri e di paure. 

È un cinema che si costruisce attraverso il movimento della macchina da presa, l'architettura degli spazi, la precisione del montaggio e l'inesorabile meccanismo della suspense. 

Tuttavia, uno degli elementi più profondi e meno immediatamente percepiti della sua poetica risiede nel modo in cui il regista utilizza il colore. 

Per Hitchcock il colore non rappresenta mai un semplice abbellimento estetico né una componente accessoria dell'immagine cinematografica. Al contrario, esso costituisce un vero e proprio linguaggio parallelo, una forma di scrittura visiva che permette di dare corpo ai moti più segreti dell'inconscio. Verde, rosso, giallo, blu e persino l'assenza stessa del colore diventano segni che alludono a desideri repressi, sensi di colpa, ossessioni erotiche e crisi d'identità. Nessun altro regista del suo tempo ha saputo utilizzare la tavolozza cromatica con un simile grado di consapevolezza psicologica. Se esiste una trilogia ideale che consente di comprendere pienamente questa dimensione della sua opera, essa è costituita da Vertigo, Psycho e Marnie, tre film che raccontano in modi diversi il rapporto tra la mente e le immagini, tra il desiderio e la memoria, tra l'identità e il suo dissolvimento. 

In queste opere il colore non accompagna semplicemente la narrazione, ma la determina, la orienta e, in molti casi, la anticipa. 

Esso diventa la forma visibile dell'invisibile.

Fra tutti i film di Hitchcock, Vertigo rappresenta forse il punto più alto e sofisticato del suo pensiero cromatico. La storia dell'ex detective Scottie Ferguson, incapace di liberarsi dal ricordo di una donna perduta e progressivamente divorato dall'ossessione di ricrearla, è costruita attorno a una precisa organizzazione dei colori, dominata soprattutto dal verde. Sin dalle prime apparizioni di Madeleine, il verde assume una funzione magnetica. Quando Scottie la osserva per la prima volta al ristorante Ernie's, la sala è immersa in una luce calda, dominata da un rosso intenso e avvolgente. In mezzo a questa atmosfera quasi uterina, l'abito verde smeraldo di Madeleine produce un improvviso effetto di estraneità. La donna appare separata dal mondo che la circonda, quasi sospesa in una dimensione diversa da quella degli altri personaggi. 

Hitchcock non si limita a presentare un personaggio femminile affascinante; egli costruisce immediatamente un'apparizione, un fantasma destinato a impossessarsi dello sguardo del protagonista e, di conseguenza, anche di quello dello spettatore.

Il verde di Vertigo è un colore ambiguo e profondamente inquietante. Non è il verde rassicurante della natura o della rinascita, ma un colore legato al mistero, al ritorno dei morti, all'idea della reincarnazione e alla persistenza del desiderio. 

Madeleine è costantemente accompagnata da questa tonalità. La sua automobile è verde, alcuni elementi del suo abbigliamento richiamano il medesimo colore e perfino certi ambienti sembrano impregnarsi della sua presenza. Ogni apparizione della donna coincide con l'emergere di una dimensione sospesa tra la realtà e il sogno. Scottie non si innamora mai veramente di una persona in carne e ossa; egli si innamora di un'immagine, di una figura costruita e irraggiungibile, di una proiezione del proprio desiderio.

La celebre sequenza dell'hotel Empire costituisce probabilmente uno dei momenti più alti dell'intera storia del cinema. Judy, ormai completamente trasformata in Madeleine, esce dal bagno avvolta da una luce verde proveniente dall'insegna al neon esterna. Per alcuni istanti il personaggio sembra materializzarsi dal nulla come uno spettro ritornato dal regno dei morti. È un'immagine che possiede una straordinaria potenza simbolica. Scottie non sta abbracciando una donna reale ma la resurrezione di un fantasma. 

Il verde diventa così il colore della necrofilia simbolica che attraversa tutto il film, della volontà di possedere ciò che è irrimediabilmente perduto e di ricreare artificialmente un oggetto d'amore ormai scomparso.

L'ossessione di Scottie si esprime quindi attraverso un preciso codice cromatico. 

Ogni volta che il verde compare sullo schermo, la realtà sembra indebolirsi e lasciare il posto al desiderio, alla memoria e all'allucinazione. Il colore non descrive semplicemente uno stato emotivo ma ne diventa la sostanza stessa. La vertigine del titolo non è soltanto quella provocata dalle altezze, ma è soprattutto la vertigine di uno sguardo incapace di distinguere tra la vita e il sogno, tra la persona e la sua immagine.

In Vertigo il verde dialoga continuamente con un altro colore fondamentale, il rosso. Se il primo rappresenta l'ossessione e il fantasma, il secondo incarna la passione, l'eros e la morte. Il ristorante Ernie's, completamente dominato da un rosso intenso, è il luogo in cui nasce il desiderio di Scottie. È uno spazio quasi uterino, saturo di sensualità, nel quale prende forma il legame destinato a distruggere il protagonista. Il rosso è il colore del sangue, del pericolo e della pulsione erotica. 

Ogni volta che appare, suggerisce che l'ossessione amorosa possiede una componente distruttiva e autodistruttiva. Hitchcock costruisce così un vero e proprio sistema di opposizioni cromatiche. Da una parte il verde del fantasma e del desiderio impossibile, dall'altra il rosso della passione e della morte. La tensione continua tra queste due tonalità genera l'atmosfera unica del film e contribuisce a trasformarlo in una straordinaria meditazione sul rapporto tra eros e thanatos.

Quando si passa a Psycho, il discorso sul colore assume una forma apparentemente paradossale. Il film è infatti girato in bianco e nero e sembra dunque rinunciare a quella ricchezza cromatica che caratterizzava Vertigo. 

In realtà questa scelta rappresenta una delle decisioni più radicali e significative della carriera di Hitchcock. Il bianco e nero non costituisce una semplice limitazione produttiva o un omaggio al cinema del passato. 

Esso diventa una precisa strategia espressiva. 

In Psycho il colore viene sottratto per rendere ancora più evidente la natura patologica del racconto.

Il mondo di Norman Bates è infatti un universo privo di sfumature. Tutto appare dominato da una logica binaria, fatta di opposizioni nette e apparentemente inconciliabili. Vita e morte, innocenza e colpa, identità e dissociazione convivono in una forma di equilibrio precario e inquietante. Il bianco e nero accentua la sensazione di trovarsi all'interno di un incubo, di una dimensione sospesa e irreale. La celebre casa sulla collina emerge come una massa oscura e minacciosa, quasi una presenza gotica capace di dominare il paesaggio e di esercitare un potere magnetico sugli eventi.

La scelta di rinunciare al colore si rivela particolarmente significativa nella scena della doccia. Se Hitchcock avesse utilizzato il Technicolor, il sangue avrebbe probabilmente prodotto un effetto eccessivamente realistico e spettacolare. Il bianco e nero trasforma invece l'omicidio in una sorta di composizione astratta, fatta di linee, contrasti e frammenti visivi. La violenza non è tanto mostrata quanto suggerita. Il sangue, rappresentato con uno sciroppo al cioccolato, diventa una macchia grafica, un segno che allude alla morte senza esibirla.

Anche la costruzione dei personaggi è profondamente influenzata da questa scelta cromatica. Marion Crane compare inizialmente avvolta da tonalità chiare, che sembrano suggerire una certa innocenza o comunque una relativa trasparenza morale. Norman Bates, al contrario, è spesso associato a toni scuri, a ombre e a zone di penombra. Tuttavia il film si diverte continuamente a sovvertire queste opposizioni. Marion è una donna che ha commesso un furto e che cerca disperatamente di fuggire dalle proprie responsabilità. 

Norman, apparentemente timido e gentile, nasconde una personalità dissociata e un impulso omicida. 

Il bianco e nero diventa quindi il simbolo di una realtà in cui ogni distinzione morale è destinata a crollare.

L'assenza del colore in Psycho è in fondo un'altra forma di linguaggio cromatico. Hitchcock ci parla continuamente del rosso del sangue, del nero della colpa e del bianco dell'innocenza, ma lo fa attraverso la loro negazione visiva. È come se il regista avesse compreso che il colore non appartiene soltanto all'immagine ma anche alla memoria e all'immaginazione dello spettatore. 

La mente continua a percepirlo anche quando esso è stato eliminato dallo schermo.

Con Marnie il colore ritorna prepotentemente al centro della narrazione e lo fa attraverso una delle più radicali e sperimentali utilizzazioni cromatiche del cinema classico hollywoodiano. 

Se Vertigo è il film del verde, Marnie è indiscutibilmente il film del rosso. 

Mai come in questa opera il colore viene utilizzato per rappresentare un trauma psicologico. La protagonista vive infatti perseguitata da una paura che non riesce a comprendere e che affonda le proprie radici in un evento rimosso dell'infanzia. 

Ogni volta che un oggetto rosso entra nel suo campo visivo, la narrazione subisce una brusca interruzione. 

L'immagine sembra esplodere, invasa improvvisamente da un lampo cromatico che domina l'intero schermo.

Il rosso non appartiene al mondo reale ma al mondo interiore della protagonista. 

È il colore del ricordo represso, della colpa, della violenza e della sessualità negata. 

Quando compare, il film sembra improvvisamente aprire una ferita nella superficie della realtà. 

Lo spettatore comprende immediatamente che il passato sta tornando a reclamare il proprio posto.

Questa straordinaria intuizione rende Marnie uno dei film più moderni di Hitchcock. 

Il colore cessa definitivamente di rappresentare un elemento realistico e si trasforma in un sintomo psicoanalitico. Il rosso diventa la manifestazione visibile di un trauma che il personaggio non riesce ancora a nominare. 

In questo senso il film anticipa molte delle sperimentazioni del cinema europeo degli anni Sessanta e Settanta, nelle quali il colore verrà utilizzato sempre più frequentemente come espressione di stati mentali e di processi inconsci.

Il rosso di Marnie è anche il colore della sessualità. La protagonista vive infatti un rapporto estremamente problematico con il desiderio e con il proprio corpo. 

Ogni esperienza erotica è accompagnata da paura, disagio e senso di colpa. 

La dimensione sessuale appare costantemente intrecciata alla violenza e al ricordo traumatico. 

Il colore diventa quindi il segno di un conflitto irrisolto tra desiderio e rimozione.

Accanto al rosso assumono importanza altre tonalità, in particolare il giallo e l'oro. I capelli biondi di Marnie e alcuni elementi del suo abbigliamento suggeriscono un'idea di femminilità artificiale e costruita. 

La protagonista cambia continuamente identità, nomi e aspetto. Ogni trasformazione rappresenta un tentativo di fuggire da se stessa e dal proprio passato. 

Il biondo, così importante anche in altre opere di Hitchcock, non è mai il simbolo dell'innocenza. 

Al contrario, esso allude all'enigma, alla menzogna e alla costruzione di una maschera.

Anche Madeleine di Vertigo è bionda. Scottie si innamora di quell'immagine proprio perché essa appare distante, irraggiungibile e quasi irreale. 

Il biondo diventa così il colore dell'artificio, della donna trasformata in icona e privata della propria concretezza. In Hitchcock la celebre figura della bionda non coincide mai con una semplice tipologia estetica. 

È piuttosto la rappresentazione di un ideale femminile costruito dallo sguardo maschile, un'immagine sulla quale si proiettano desideri, fantasie e paure.

I colori freddi, come il blu e il grigio, occupano un ruolo meno appariscente ma non per questo meno importante. In Vertigo le tonalità azzurre e grigiastre della città di San Francisco contribuiscono a creare un'atmosfera malinconica e sospesa. La città sembra vivere in uno stato di eterno crepuscolo, come se il tempo si fosse fermato. Questo paesaggio cromatico riflette perfettamente la condizione di Scottie, prigioniero di un passato che non riesce a lasciarsi alle spalle.

In Marnie i colori freddi sono invece associati alla distanza emotiva della protagonista. Le tonalità grigie e azzurre accompagnano i momenti di maggiore isolamento psicologico, suggerendo l'impossibilità di stabilire un autentico contatto con gli altri. Il freddo cromatico diventa il correlativo oggettivo di un'incapacità affettiva.

Perfino in Psycho il grigio svolge una funzione essenziale. 

Il motel e i suoi interni sembrano sospesi in una perenne zona d'ombra, in un territorio moralmente ambiguo dove ogni certezza è destinata a dissolversi. Il grigio rappresenta l'indeterminatezza, l'impossibilità di distinguere nettamente il bene dal male, la vita dalla morte, la normalità dalla follia.

L'elemento più straordinario del linguaggio cromatico hitchcockiano è tuttavia il rapporto tra colore e identità. 

In tutti e tre i film l'identità appare fragile, instabile e continuamente minacciata. In Vertigo il verde rappresenta l'identità immaginaria di Madeleine, una costruzione fittizia destinata a sostituire la realtà. In Psycho il bianco e nero traduce visivamente la dissociazione di Norman Bates, diviso tra la propria personalità e quella della madre. 

In Marnie il rosso è il segno di una memoria rimossa che impedisce alla protagonista di comprendere se stessa.

I colori non descrivono dunque semplicemente i personaggi, ma ne rivelano le fratture interiori. Essi mostrano ciò che i protagonisti ignorano o tentano disperatamente di nascondere. In questo senso il cinema di Hitchcock appare straordinariamente moderno. Il regista comprende che il colore può diventare una forma di conoscenza, uno strumento capace di rendere visibile l'invisibile.

Si potrebbe addirittura parlare di una vera e propria grammatica dell'inconscio. 

Il verde diventa il colore dell'ossessione e del desiderio impossibile. 

Il rosso è il colore del trauma, della colpa e della sessualità. 

Il nero allude alla rimozione e alla pulsione distruttiva. 

Il bianco suggerisce un'innocenza soltanto apparente, una maschera pronta a cadere. 

Il blu e il grigio evocano la malinconia, la distanza emotiva e l'incertezza morale. 

Il giallo e l'oro rimandano invece all'artificio e alla costruzione di identità fittizie.

Attraverso questo straordinario sistema di corrispondenze, Hitchcock riesce a trasformare il colore in un elemento narrativo di primaria importanza. Le sue immagini non si limitano a raccontare una storia; esse penetrano nella mente dei personaggi e ne rendono percepibili le emozioni più segrete. 

Il verde che avvolge Madeleine, il bianco e nero che imprigiona Norman Bates e il rosso che perseguita Marnie non sono semplici scelte stilistiche. Sono emozioni che si sono fatte materia visibile. Sono il desiderio, la colpa, la paura e l'ossessione che assumono la forma di una luce.

È probabilmente per questa ragione che i film di Hitchcock continuano ancora oggi a esercitare un fascino quasi ipnotico. Essi parlano direttamente a una dimensione profonda dello spettatore, a quella parte della mente che riconosce i simboli prima ancora di comprenderli razionalmente. 

I colori di Hitchcock non vengono soltanto visti. Vengono percepiti, ricordati e, in qualche modo, vissuti. Essi trasformano il cinema in un'esperienza psicologica totale, nella quale ogni sfumatura cromatica diventa il segno di una verità nascosta. In Vertigo, Psycho e Marnie il colore smette definitivamente di essere un semplice attributo dell'immagine per diventare una forma di pensiero. 

È il linguaggio segreto dell'inconscio, il luogo in cui il desiderio e la paura trovano finalmente una rappresentazione visibile, ed è proprio in questa capacità di rendere tangibile l'invisibile che risiede una parte fondamentale della grandezza di Alfred Hitchcock e della modernità inesauribile del suo cinema.

Looking Back: The Sonics - Here are the Sonics! (1965)

L'esordio dei Sonics, intitolato "Here Are the Sonics!", pubblicato nel 1965, rappresenta un sisma tellurico di incalcolabile portata che ha ridefinito i confini dell'aggressività sonora nel rock and roll, cristallizzando in soli ventiquattro minuti di pura furia iconoclasta il dna di tutto ciò che, con etichette più o meno calzanti, avremmo definito nei decenni successivi come garage rock e punk. 

È difficile, se non impossibile, sottostimare la violenza iconoclasta con cui questo quintetto di Tacoma, Washington, ha preso il blues e il rhythm and blues, generi allora ancora declinati con una certa deferenza melodica, per trascinarli in un vicolo buio e sottoporli a un trattamento fatto di distorsione elettrica, urla viscerali e un’urgenza ritmica che sfiora il primitivismo. 

Ascoltando oggi brani come "The Witch" o la cover devastante di "Have Love, Will Travel", si rimane attoniti non solo per l’energia che sprigionano, ma per la consapevolezza che, in un'epoca dominata dal pop barocco dei Beatles o dal blues sofisticato dei Rolling Stones, i Sonics stessero già praticando una forma di nichilismo sonoro che sembrava ignorare deliberatamente qualsiasi forma di raffinatezza commerciale in favore di un impatto frontale, rozzo, viscerale. 

Il segreto di questo album non risiede nella perizia tecnica, che pure è presente in una sezione ritmica serrata e in un uso pionieristico dell'organo distorto, ma in un approccio brutale alla strumentazione: le chitarre di Larry Parypa suonano come se fossero state forzate al limite della rottura, prive di quell'eleganza bluesy tipica dei contemporanei, per lasciare spazio a un muro di suono che anticipa di circa un decennio la ferocia dei Ramones e di altri due la rabbia viscerale del punk britannico del 1977.

Il ruolo seminale dei Sonics è da ricercare proprio in questa capacità di distaccarsi dall'edonismo beat per abbracciare un'estetica del fracasso, dove la voce di Gerry Roslie, spesso al limite del grido di dolore o della possessione demoniaca, diventa essa stessa uno strumento di percussione, graffiando le pareti dei brani e conferendo un’aura di pericolo costante a ogni singola traccia. 

È un disco che non chiede il permesso di entrare nel salotto del rock, ma lo sfonda a calci, consapevole che la bellezza del rock and roll non risieda nella forma, ma nell'impeto con cui viene comunicato un senso di alienazione che, all'epoca, era ancora un sentimento latente nella gioventù americana pre-Vietnam. 

In "Strychnine", la band trasforma una melodia apparentemente semplice in un inno grottesco e malato, dimostrando che il garage rock non è solo una questione di tecnica approssimativa, ma di attitudine mentale: è la celebrazione dell'eccesso, del suono sporco, del rifiuto di una produzione levigata che avrebbe reso quei brani innocui, preferendo invece un mix che sembra registrato in un garage umido, carico di riverbero e di una rabbia che sembrava provenire direttamente dal sottosuolo della provincia americana. 

Non c’è nulla in "Here Are the Sonics!" che richiami la psichedelia nascente o il folk rock intellettuale; c'è solo un ritorno alle origini più violente del rock, privato di ogni orpello, dove il riff è re e la velocità è l'unica metrica di giudizio accettabile. 

Questo album è stato, di fatto, il catalizzatore di un'intera estetica, fornendo il modello ideale per migliaia di band che, nel corso degli anni settanta e ottanta, avrebbero cercato di recuperare quella stessa urgenza, trovando nei Sonics i padri putativi di una discendenza che va dai Dead Boys ai Mudhoney, passando per l'intero movimento garage revival. 

La produzione del disco è esemplare nel suo rifiuto della pulizia sonora, restituendo un audio che ancora oggi suona urgente, vivo, pulsante, quasi fosse stato inciso ieri mattina e non quasi sessant'anni fa; ed è proprio questa atemporalità, dovuta alla rinuncia consapevole a qualsiasi artificio tecnologico dell'epoca, che rende "Here Are the Sonics!" un documento storico fondamentale che non ha mai smesso di influenzare chiunque voglia suonare rock non come un esercizio stilistico, ma come un atto di ribellione necessaria. 

Si avverte chiaramente, in ogni traccia, una sorta di disperazione euforica, un senso di liberazione che si ottiene soltanto attraverso il volume estremo e l'abbandono delle regole compositive tradizionali: i brani sono brevi, taglienti come lame, privi di assoli di chitarra inutili o di sovrastrutture armoniche che avrebbero potuto smussare l'impatto emotivo di una sequenza di accordi che, nelle mani dei Sonics, diventano un’arma di distruzione di massa. 

È affascinante notare come, nonostante la loro fama sia rimasta per anni confinata a una cerchia di appassionati del genere garage, il loro impatto sia stato sotterraneo ma capillare, creando le fondamenta su cui poggia l'intera impalcatura del punk rock, un genere che si fonda proprio su quegli stessi pilastri: velocità, aggressività, semplicità compositiva e un’attitudine che privilegia il "fare" rispetto all' "apparire". 

Se dovessimo stilare una genealogia del rock più sporco e diretto, i Sonics occuperebbero il posto d'onore, seduti al tavolo con i progenitori assoluti, poiché sono stati tra i primi a capire che la vera essenza del rock and roll risiedeva nella sua capacità di spaventare i benpensanti e di galvanizzare gli emarginati, utilizzando strumenti economici e tanta, tantissima cattiveria sonora. 

Ogni volta che una band punk carica un amplificatore al massimo e inizia a suonare senza guardare in faccia nessuno, sta indirettamente rendendo omaggio a "Here Are the Sonics!", un album che non è solo una collezione di canzoni, ma un manifesto politico, sociale e culturale sulla necessità del rumore come forma di espressione pura e incontaminata da logiche di mercato. 

La ferocia di "Psycho", ad esempio, rimane ancora oggi una delle vette più alte di follia sonora mai raggiunte su vinile, un brano che anticipa di anni le esplosioni di energia del garage rock di stampo neozelandese o del punk più nichilista, confermando che il genio dei Sonics non era frutto del caso, ma di una chiara visione artistica che vedeva nel rock un'occasione per liberare i demoni interiori attraverso il feedback e la distorsione controllata. 

In un panorama musicale che si faceva sempre più complesso, i Sonics scelsero di andare nella direzione opposta, sottraendo anziché aggiungendo, riducendo la musica all'osso e mettendo a nudo le nervature di un genere che, in quegli anni, rischiava di diventare un prodotto patinato. 

È questa la lezione dei Sonics: l'autenticità non si cerca nelle sale di registrazione ultramoderne o nelle tecniche di produzione all'avanguardia, ma nel cuore pulsante di un gruppo di ragazzi che, in una stanza, decidono di suonare più forte di chiunque altro, fregandosene delle mode, delle classifiche e del giudizio dei critici musicali che, all'epoca, non capirono minimamente la portata rivoluzionaria di ciò che avevano di fronte. 

Oggi, con il senno di poi, non possiamo che considerare questo album come la pietra angolare di una rivoluzione silenziosa ma devastante, un momento in cui il rock si è guardato allo specchio e ha deciso di sputare contro la propria immagine convenzionale, dando vita a una bestia nuova, rabbiosa e inarrestabile. 

Non c’è retorica nel definire "Here Are the Sonics!" un capolavoro, perché la sua grandezza risiede proprio nella mancanza di pretese intellettuali, nella capacità di colpire dritto allo stomaco dell'ascoltatore, scuotendolo dal torpore attraverso un'energia che non conosce declino. 

Se il garage rock ha un'anima, questa risiede indiscutibilmente nei solchi di questo disco, che continua a suonare attuale perché non è mai stato schiavo del suo tempo, ma ha saputo anticipare il futuro con una lucidità che, ancora oggi, lascia senza fiato qualsiasi orecchio che sappia ancora apprezzare la bellezza grezza e incontrollata di un pezzo di rock and roll suonato come se fosse l'ultima occasione per farlo. 

I Sonics non hanno inventato solo un suono, hanno inventato un'attitudine, un modo di vivere la musica che sarebbe diventato la religione di generazioni di musicisti, convincendoli che per fare rock non serve essere virtuosi, serve essere onesti, serve avere qualcosa da dire e, soprattutto, serve avere il coraggio di urlarlo a squarciagola contro un mondo che vorrebbe solo canzoni piacevoli e rassicuranti. 

"Here Are the Sonics!" resta dunque un monumento eretto nel deserto dell'ovvio, un richiamo costante verso quella purezza originaria che il rock, nel suo processo di commercializzazione, ha spesso smarrito, e che in queste dodici tracce brucianti trova ancora oggi la sua più alta, violenta e magnifica espressione, confermando, qualora ce ne fosse ancora bisogno, che il punk non è nato nel 1977, ma è germogliato in una serata di registrazione del 1965, alimentato da una rabbia che, per fortuna, non si è mai spenta e che continua ad alimentare il fuoco di chi non si arrende al silenzio del conformismo sonoro. 

Ogni brano è una confessione di intenti, una dichiarazione di guerra contro la banalità, dove ogni nota sembra un colpo di mitra puntato contro la monotonia della vita quotidiana, trasformando l'album in un'esperienza d'ascolto che non ammette indifferenza, che ti costringe a prendere una posizione, a ballare, a urlare o semplicemente a restare in silenzio di fronte a tanta, così pura e sconvolgente, manifestazione di potenza espressiva che solo il rock and roll, nella sua forma più primitiva e brutale, può regalare. 

Guardando alla storia della musica, sono pochi i dischi che possono vantare di aver tracciato una linea di demarcazione così netta tra il prima e il dopo, e "Here Are the Sonics!" è sicuramente tra questi, poiché ha cambiato per sempre il modo in cui intendiamo l'aggressività sonora, rendendola non solo accettabile, ma desiderabile, un elemento fondamentale di una narrazione che continua a scorrere attraverso le vene di chiunque, nel profondo, conservi ancora un briciolo di quella ribellione che solo il suono distorto di una chitarra elettrica può pienamente soddisfare, consacrando i Sonics come gli eroi non celebrati di un movimento che ha trasformato il mondo della musica pop in un campo di battaglia dove l'unica legge valida è quella del volume e dell'istinto primordiale che, in questo album, trionfa incontrastato su ogni altra logica commerciale o intellettuale, rendendolo un documento eterno di quella gioiosa, sporca e violenta ricerca della libertà sonora che da sempre anima l'anima più autentica, sincera e immortale del rock.