Ladri di Cinema

I soliti ignoti - Mario Monicelli (1958)

Il declino del cinema italiano non è soltanto una suggestione nostalgica, ma un dato sempre più evidente che riguarda la perdita di centralità culturale e il progressivo distacco dal pubblico, un distacco che oggi appare profondo e difficilmente colmabile senza un ripensamento radicale del sistema, e continuare a evocare il passato come un rifugio consolatorio serve ormai solo a evitare il confronto con una realtà che è sotto gli occhi di tutti. 

Non basta più citare i grandi nomi o ricordare le stagioni irripetibili, perché il presente racconta un’altra storia, fatta di sale vuote, o peggio chiuse, di film che non lasciano traccia, di un’industria che sembra aver perso il senso della propria funzione, e la cosa più preoccupante è che questa crisi viene spesso negata o ridimensionata proprio da chi avrebbe il compito di affrontarla.

Un paragone può aiutare a rendere ancora più chiara la portata del problema: nel calcio italiano la crisi è stata recentemente certificata dall’ennesima mancata partecipazione della squadra nazionale dai prossimi campionati mondiali, dato che diventa simbolico perché rende visibile un declino altrimenti difficile da quantificare.

Ebbene, qualcosa di molto simile sta accadendo nel cinema, dove il segnale più evidente è rappresentato dalla presenza nei grandi festival internazionali. Il fatto che quest’anno non ci sarà alcun film italiano a rappresentare il paese al Festival di Cannes, cosa che non accadeva dal 2017, non è un semplice incidente di percorso ma un indicatore preciso di una perdita di peso e di credibilità che si riflette anche all’estero, dove il cinema italiano fatica sempre più a trovare spazio e riconoscimento.

Tra le cause di questa situazione, il sistema di finanziamento pubblico occupa un posto centrale, ma non nel senso in cui viene solitamente raccontato, perché il problema non è l’esistenza del sostegno statale, che resta indispensabile in un settore fragile come quello cinematografico, bensì il modo in cui questo sostegno è stato gestito e progressivamente trasformato in una sorta di meccanismo autoreferenziale, capace di alimentare sempre gli stessi percorsi e le stesse dinamiche, senza interrogarsi davvero sui risultati. 

Il finanziamento pubblico, che dovrebbe incentivare il rischio e favorire la diversità, si è invece spesso ridotto a uno strumento di conservazione, una rete di protezione per pochi soggetti ben inseriti nei circuiti giusti, mentre all’esterno si accumula una quantità crescente di talenti esclusi, idee non sviluppate e progetti che non trovano spazio non perché privi di valore, ma perché privi delle giuste "connessioni".

Mediterraneo - Gabriele Salvatores (1991)

Ed è qui che la polemica diventa inevitabile, perché il nodo dei cosiddetti “circoletti” non è una caricatura ma una realtà strutturale, una rete di relazioni trasversali che attraversa ambienti culturali e politici diversi ma che funziona secondo logiche sorprendentemente simili, in cui il riconoscimento reciproco conta più della qualità e in cui l’accesso alle risorse è spesso mediato da appartenenze implicite, mai dichiarate ma perfettamente operative. 

Non importa se si tratti di ambienti che si definiscono progressisti o conservatori, perché il risultato non cambia: si crea un ecosistema chiuso, nel quale le stesse persone si ritrovano a valutare, finanziare e promuovere progetti che rispondono a codici condivisi, generando una omogeneità che soffoca ogni tentativo di reale innovazione.

Questa chiusura ha effetti devastanti soprattutto sul piano creativo, e in particolare sulla qualità delle sceneggiature, che rappresentano oggi il vero punto debole del cinema italiano, un punto debole così evidente da essere spesso rimosso dal dibattito ufficiale, come se bastasse parlare di budget o di distribuzione per evitare la questione centrale, che è quella delle storie. 

Senza storie forti, senza personaggi memorabili, senza conflitti capaci di coinvolgere lo spettatore, il cinema perde la sua ragion d’essere, e il fatto che questa verità elementare venga sistematicamente ignorata o aggirata è forse il segnale più chiaro della crisi in atto.

Negli ultimi anni si è assistito a una proliferazione di film che sembrano concepiti più per soddisfare le aspettative interne al sistema che per incontrare il pubblico, opere che adottano un linguaggio riconoscibile agli addetti ai lavori ma che risultano opache o poco interessanti per chi non appartiene a quel mondo, e questa tendenza ha contribuito a creare una frattura sempre più ampia tra il cinema italiano e i suoi spettatori, una frattura che non può essere spiegata semplicemente con il cambiamento delle abitudini di consumo o con la concorrenza delle piattaforme. 

Il pubblico non è scomparso, né ha smesso di amare le storie, ma ha smesso di riconoscersi in un’offerta che appare sempre più distante, ripetitiva e priva di slancio, e la responsabilità di questa situazione ricade in larga misura su chi continua a produrre e finanziare film senza interrogarsi seriamente sulla loro capacità di coinvolgere.

Anche il passato, spesso evocato come un modello ideale, meriterebbe una rilettura meno indulgente, perché è vero che il cinema italiano ha conosciuto momenti di straordinaria vitalità, ma è altrettanto vero che quella vitalità era sostenuta da una capacità narrativa che oggi sembra smarrita, una capacità di costruire storie che parlavano a tutti, che riuscivano a essere al tempo stesso radicate nel contesto nazionale e aperte a un respiro universale. 

Oggi, al contrario, si assiste a un progressivo restringimento dell’orizzonte, a una tendenza a raccontare sempre le stesse dinamiche, spesso con uno sguardo autoreferenziale che finisce per escludere chi non condivide gli stessi codici culturali.

Amarcord - Federico Fellini (1973)

Il problema delle sceneggiature, dunque, non è un dettaglio tecnico ma il cuore stesso della crisi, e ignorarlo significa condannarsi a una spirale di irrilevanza sempre più difficile da invertire, perché senza una base narrativa solida ogni altro intervento, per quanto ben intenzionato, è destinato a fallire. Eppure, nonostante questa evidenza, si continua a investire poco nello sviluppo delle storie, a lavorare in tempi ridotti, a considerare la scrittura come una fase secondaria rispetto alla produzione, con il risultato di ottenere film che raramente riescono a generare interesse o a lasciare un segno duraturo.

In questo contesto, i “circoletti” svolgono un ruolo decisivo nel perpetuare la situazione, perché tendono a premiare ciò che è già noto, ciò che rientra nei parametri condivisi, e a guardare con sospetto tutto ciò che potrebbe mettere in discussione gli equilibri esistenti, e questo atteggiamento si traduce in una selezione dei progetti che privilegia la sicurezza apparente rispetto al rischio creativo, alimentando una produzione che appare sempre più prevedibile e incapace di sorprendere. Non si tratta solo di una questione estetica, ma di una vera e propria strategia di autoconservazione, in cui l’obiettivo principale sembra essere quello di mantenere il controllo delle risorse piuttosto che di far crescere il settore.

La critica e i festival, ben lungi dal rappresentare un contrappeso ma anzi molto spesso anch'essi "omologhi" a questo sistema, finiscono spesso per rafforzare queste dinamiche, adottando criteri di valutazione che rispecchiano quelli del sistema produttivo, contribuendo a legittimare opere che difficilmente incontrano il favore del pubblico, creando una situazione paradossale in cui il successo critico non coincide con il successo commerciale, ma viene comunque utilizzato come prova della vitalità del cinema italiano, alimentando una narrazione che appare sempre più scollegata dalla realtà.

Nel frattempo, il contesto internazionale si muove in una direzione opposta, investendo in modo massiccio nello sviluppo delle sceneggiature e riconoscendo che la qualità della scrittura è il fattore determinante per il successo di un’opera, e questo rende ancora più evidente il ritardo del sistema italiano, che sembra incapace di adeguarsi a standard ormai consolidati altrove. 

Non si tratta di inseguire modelli stranieri, ma di comprendere che senza storie capaci di appassionare non esiste alcuna possibilità di competere, né sul piano economico né su quello culturale.

Continuare a ignorare questo dato significa accettare implicitamente un declino che rischia di diventare irreversibile, e significa anche rinunciare a una funzione fondamentale del cinema, che è quella di raccontare il presente e di contribuire alla costruzione di un immaginario condiviso, un immaginario che oggi appare sempre più frammentato e dominato da prodotti esterni. 

Il cinema italiano, in questa situazione, rischia di trasformarsi in un fenomeno marginale, destinato a sopravvivere grazie ai finanziamenti pubblici ma incapace di incidere realmente sulla società, e questa prospettiva dovrebbe preoccupare non solo gli addetti ai lavori, ma chiunque consideri la cultura come un elemento essenziale della vita collettiva.

Per invertire la tendenza sarebbe necessario un cambiamento profondo, che metta in discussione non solo i meccanismi di finanziamento ma anche le logiche di selezione e di legittimazione, rompendo il monopolio dei “circoletti” e aprendo il sistema a una maggiore pluralità di voci e di esperienze, ma soprattutto sarebbe necessario rimettere al centro le storie, restituendo alla scrittura il ruolo che le spetta e investendo seriamente nello sviluppo delle sceneggiature. 

Senza questo passaggio, ogni riforma rischia di essere superficiale, e ogni tentativo di rilancio destinato a fallire.

La vera sfida, in fondo, è semplice da enunciare ma difficile da affrontare: tornare a fare film che le persone abbiano voglia di vedere, che le coinvolgano, che le sorprendano, che le facciano discutere, e per farlo non servono soltanto più risorse, ma un cambio di mentalità, una disponibilità a mettere in discussione abitudini consolidate e a rinunciare a posizioni di rendita che, nel lungo periodo, stanno contribuendo a impoverire l’intero settore. 

Fino a quando questo non accadrà, il cinema italiano continuerà a muoversi in un circuito chiuso, parlando a pochi e perdendo progressivamente il contatto con la realtà, e il suo declino, più che un rischio, diventerà una certezza.

Looking back Italia: Matia Bazar - Tango

Tango dei Matia Bazar è uno di quei dischi che non segnano semplicemente una fase, ma un vero cambio di prospettiva. Non è solo un’evoluzione stilistica: è una rifondazione del linguaggio. Fino a quel momento, il gruppo aveva costruito la propria identità su un equilibrio tra raffinatezza melodica e tradizione italiana, con arrangiamenti ricchi e una scrittura elegante ma ancora legata a un’idea “calda” di canzone. Con Tango, invece, tutto si raffredda, si asciuga, si fa più essenziale e allo stesso tempo più stratificato. È come se i Matia Bazar decidessero di smettere di accompagnare la melodia e iniziassero a costruire uno spazio attorno ad essa.

Il contesto è fondamentale. Siamo negli anni Ottanta, in un momento in cui il pop europeo è attraversato da una trasformazione radicale. L’elettronica non è più un elemento accessorio: diventa struttura. Band come Depeche Mode o Ultravox stanno ridefinendo il suono mainstream. In Italia, però, questa trasformazione arriva spesso filtrata o attenuata. I Matia Bazar fanno qualcosa di diverso: non imitano, ma traducono. Assorbono quella lezione e la piegano a una sensibilità italiana.

  Tango nasce esattamente in questo punto di contatto.

La prima cosa che colpisce è il suono. I sintetizzatori non sono più decorativi. Diventano architettura. Le drum machine scandiscono ritmi più secchi, meno “umani”, ma proprio per questo più ipnotici. Le chitarre, quando presenti, non dominano mai. Tutto è calibrato per creare una sensazione di spazio. Non uno spazio pieno, ma uno spazio attraversabile, quasi visivo. È un disco che si ascolta e si immagina.

In questo nuovo paesaggio, la voce di Antonella Ruggiero cambia funzione. Non perde centralità, ma cambia ruolo. Non è più soltanto il vettore della melodia. Diventa una presenza che abita lo spazio sonoro. Il contrasto tra la sua voce, limpida e calda, e le basi sintetiche, fredde e controllate, crea una tensione continua. È una tensione sottile, mai gridata. Ma è proprio lì che il disco respira.

Vacanze romane è il punto in cui questa sintesi raggiunge la forma più compiuta. Il brano è costruito su un equilibrio perfetto tra immediatezza e sofisticazione. La melodia è accessibile, quasi leggera. Ma sotto quella superficie si muove un lavoro sonoro preciso, fatto di stratificazioni, di piccoli dettagli che emergono solo con ascolti ripetuti. Roma non è raccontata: è evocata. Non è una città reale, ma una proiezione emotiva. C’è distanza, c’è nostalgia, ma anche una forma di disincanto. È una cartolina che non vuole essere realistica.

Se Vacanze romane rappresenta il lato più luminoso e accessibile del disco, Elettrochoc mostra invece la sua anima più nervosa. Qui il ritmo si fa più insistente. L’elettronica diventa più evidente. La struttura è meno lineare. Il brano sembra quasi voler rompere l’equilibrio costruito altrove. È uno scarto importante, perché dimostra che il gruppo non sta semplicemente cercando una nuova forma di eleganza, ma è disposto a rischiare, a spingersi verso territori meno rassicuranti.

Tra questi due poli si muove il resto dell’album. Ci sono brani più sospesi, costruiti su atmosfere rarefatte. Qui il tempo sembra rallentare. Le linee melodiche si allungano. Gli arrangiamenti si fanno più sottili. È in questi momenti che emerge con più chiarezza la dimensione “cinematografica” del disco. Non ci sono immagini esplicite, ma tutto suggerisce scenari, movimenti, luci. L’ascoltatore non segue una narrazione lineare, ma attraversa ambienti.

Un elemento spesso sottovalutato è la scrittura dei testi. In Tango non c’è mai un eccesso di spiegazione. Le parole funzionano per frammenti, per accenni. Non raccontano tutto. Lasciano spazio. Questa scelta è perfettamente coerente con la musica. Anche il suono, infatti, non riempie mai completamente lo spazio. C’è sempre una zona vuota, una distanza. È lì che si inserisce l’ascoltatore.Il cambiamento rispetto agli inizi del gruppo è evidente anche a livello di attitudine. I primi Matia Bazar cercavano una forma di perfezione formale. Qui, invece, cercano una forma di controllo. Non è la stessa cosa. La perfezione tende a riempire, a completare. Il controllo, invece, seleziona, elimina, lascia fuori. Tango è un disco costruito anche sulle assenze.

Dal punto di vista produttivo, l’album mostra una grande consapevolezza. Nulla è lasciato al caso. Ogni suono ha una funzione. Ogni scelta timbrica contribuisce all’identità complessiva. Non ci sono eccessi, ma nemmeno semplificazioni. È un equilibrio difficile da raggiungere, soprattutto in un periodo in cui la tecnologia rischiava spesso di diventare fine a se stessa.

Un altro aspetto interessante è il modo in cui il disco gestisce il tempo. Non c’è mai fretta. Anche nei brani più ritmati, tutto sembra muoversi con una certa lentezza interna. È come se le canzoni respirassero. Questo contribuisce a creare quella sensazione di sospensione che attraversa tutto l’album.

Nel panorama italiano dell’epoca, Tango rappresenta un caso particolare. Non è completamente allineato alla tradizione, ma non è nemmeno un tentativo di rottura radicale. Sta nel mezzo. Ma è proprio questa posizione intermedia a renderlo interessante. È un disco di passaggio, ma non nel senso di incompleto. È un passaggio riuscito.

La figura di Antonella Ruggiero, in questo contesto, diventa ancora più centrale. La sua voce non viene mai forzata verso l’elettronica. Non si adatta passivamente. Al contrario, mantiene la propria identità. È il contesto che cambia attorno a lei. Questo crea un effetto particolare: la voce sembra ancora più luminosa proprio perché circondata da suoni più freddi. È una luce che non scalda, ma illumina.

Nel tempo, Tango ha acquisito una nuova dimensione. Non è più soltanto un disco degli anni Ottanta. È diventato un punto di riferimento per capire come il pop italiano abbia affrontato la modernità. Non tutti ci sono riusciti.

I Matia Bazar sì, almeno in questo caso.

Riascoltato oggi, l’album mantiene una sorprendente coerenza. Non appare come un collage di influenze, ma come un progetto unitario. Questo è forse il suo risultato più importante. Non aver semplicemente seguito un’epoca, ma aver costruito un’identità all’interno di essa.

Tango è un disco di equilibrio. 

Tra passato e futuro, tra calore e freddezza, tra forma e atmosfera. Non cerca mai di imporsi. Non alza la voce. Ma proprio per questo riesce a lasciare un segno più profondo. 

È un album che si apre lentamente, ascolto dopo ascolto. 

E che continua a rivelare dettagli, sfumature, possibilità. 

Una danza, appunto, che non si esaurisce mai nel primo movimento.