Magnifiche Ossessioni: Il Padrino (1972 - 1974 - 1990 - 2020)

Ci sono film che appartengono al cinema e film che appartengono all’immaginario collettivo. 

La trilogia de Il Padrino di Francis Ford Coppola è tra i pochissimi che appartengono a entrambi i mondi senza perdere la cittadinanza di nessuno dei due. 

Citiamo le sue battute senza accorgercene, riconosciamo al volo le note del tema di Nino Rota, usiamo “una proposta che non si può rifiutare” per parlare di contratti telefonici e di cene di famiglia. 

Proprio questa onnipresenza è il primo problema critico. 

Quando un’opera diventa proverbio, il rischio è che si smetta di guardarla e si continui soltanto a citarla. Il linguaggio dello spettacolo ha la straordinaria capacità di recuperare qualsiasi cosa, anche l’atto d’accusa più feroce contro il sistema che lo ospita, e di trasformarlo in merce, in gadget, in suoneria.

Il Padrino ha subìto questo destino più di ogni altro film americano, ed è per questo che vale la pena tornarci con occhi liberi dall’incrostazione del mito. 

Dietro il cliché del gangster elegante, della famiglia come valore supremo e dell’onore siciliano da cartolina c’è una delle riflessioni più amare, più lucide e più sovversive che Hollywood abbia mai prodotto sul capitalismo americano, sul potere e sulla corruzione dell’anima. 

Per capirlo bisogna ricordare in quali condizioni nacque quest'opera. 

Nel 1972 la Paramount era una major in difficoltà, controllata dalla Gulf+Western e guidata dal giovane e spregiudicato Robert Evans, che aveva acquistato i diritti del romanzo di Mario Puzo quando era ancora un manoscritto incompleto. 

Il libro divenne un successo planetario e lo studio si ritrovò tra le mani un best seller da trasformare in film, con un’idea molto precisa di come farlo: un gangster movie di cassetta, a basso costo, magari ambientato ai giorni nostri e diretto da un regista di mestiere. 

Coppola era la scelta apparentemente più docile, perché era italoamericano, giovane, economico e privo di un nome. 

Rifiutò più volte, convinto che il romanzo fosse un feuilleton di bassa lega, e accettò solo quando la sua American Zoetrope, la società fondata con George Lucas come alternativa al sistema degli studios, si trovò sull’orlo del fallimento dopo il disastro commerciale di THX 1138. 

Ci fu quindi un paradosso fondativo. 

Il film che avrebbe raccontato la logica spietata del denaro nasceva da un debito, e il regista che sognava un cinema libero dall’industria dovette entrare nel cuore dell’industria per sopravvivere. 

Chi ci segue da tempo sa bene quanto questa tensione, tra la spinta autoriale e la macchina produttiva, sia una costante del grande cinema americano. 

Pensiamo a Blake Edwards, che con Hollywood Party mise in scena la demolizione comica di una villa hollywoodiana come rappresaglia contro il sistema che lo aveva più volte ferito, o ai Wachowski, che nascosero un manifesto sulla servitù volontaria dentro un blockbuster. 

Coppola fa lo stesso, ma con una pazienza e una sottigliezza che sono la vera forza del film. 

Utilizza il genere, il gangster movie, come cavallo di Troia per dire altro, e l’altro è tutto quello che l’America preferisce non guardare in faccia. 

Nella lavorazione del primo film ogni scelta fu una battaglia. 

La Paramount voleva Ryan O’Neal o Robert Redford per il ruolo di Michael e considerava Al Pacino un attore troppo basso, troppo scuro, troppo poco carismatico. 

Voleva Laurence Olivier o Ernest Borgnine per Vito Corleone, e vedeva in Marlon Brando, allora considerato un divo finito e ingestibile, un rischio inaccettabile. 

Coppola impose entrambi, e lo fece rischiando il posto più di una volta, tanto che si racconta che durante le riprese avesse già un sostituto pronto a prendere il suo posto. 

Le sequenze cruciali furono girate in un clima di tensione costante, con Evans che giudicava il materiale troppo scuro e troppo lento, e il risultato finale, un film lungo quasi tre ore, cupo, in gran parte girato in interni e quasi privo di sparatorie fino alla metà, fu in realtà un successo travolgente che ridefinì il concetto stesso di cinema popolare. 

L’aspetto più rivoluzionario è la fotografia di Gordon Willis, soprannominato “il Principe delle Tenebre” proprio per questo film. 

Willis decise di sottoesporre sistematicamente le immagini, di lasciare gli occhi degli attori nell’ombra grazie a luci che scavano le orbite e nascondono lo sguardo, di costruire interni dominati da bruni, ocra, arancioni profondi e neri compatti. 

La celebre apertura nell’ufficio di Don Vito, mentre fuori infuria la luce abbagliante del matrimonio di Connie, è una dichiarazione di poetica: da una parte il mondo della festa, della luce, della comunità, dall’altra la stanza chiusa in cui si amministra il potere vero, dove le persone entrano a chiedere favori e dove il volto di chi decide emerge a tratti dal buio, come se il male avesse bisogno di restare parzialmente invisibile per essere efficace. 

Quando la prima inquadratura si stringe sul volto di Bonasera che dice “credo nell’America”, partendo da un primo piano e allontanandosi lentamente in un movimento di carrello all’indietro che rivela, a poco a poco, la figura di Vito Corleone di spalle e il suo gatto sulle ginocchia, Coppola ci consegna in poche battute il programma dell’intera trilogia. 

L’America come fede, la giustizia ufficiale come promessa tradita, il potere privato come sostituto della legge pubblica, il rito come forma di governo. 

Qui l’elemento greenawayano, per chi ama il cinema di Peter Greenaway, è evidente: l’immagine come tableau, come composizione pittorica in cui ogni oggetto, ogni ombra, ogni gesto è collocato secondo una geometria quasi barocca, con un debito esplicito verso la pittura fiamminga e caravaggesca. 

Il tavolo, nel Padrino come in Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, è il luogo in cui il potere si mette in scena: si mangia, si negozia, si tradisce e si uccide attorno a una mensa, e il cibo non è mai un semplice contorno ma una forma di liturgia, di legame, di ricatto. 

La differenza, naturalmente, è che Greenaway porta la liturgia all’eccesso grottesco e scopre la carne di cui è fatto il banchetto, mentre Coppola la mantiene in una dimensione di civiltà apparente e lascia che sia lo spettatore a sentire, sotto la tovaglia ricamata, l’odore del sangue. 

Quel che colpisce, rivedendo il primo film, è la sua progressione quasi ineluttabile, costruita come una tragedia classica. Michael Corleone, interpretato da un Pacino ancora sconosciuto e fragile, si presenta al matrimonio della sorella in divisa da marine, accompagnato dalla ragazza americana Kay Adams, e dichiara con candore: “Quella è la mia famiglia, Kay, non io”. 

È il punto di partenza, l’eroe di guerra che si è sottratto, almeno sulla carta, alla legge del sangue. 

Tutto il film è la dimostrazione di quanto questa estraneità sia illusoria. 

Quando il padre viene ferito in un attentato orchestrato da Sollozzo, il narcotrafficante appoggiato dalla famiglia Tattaglia, Michael è inizialmente spettatore, poi visitatore all’ospedale, dove scopre che il padre è stato lasciato senza protezione e si improvvisa guardia del corpo insieme al panettiere Enzo, fingendo con il solo bluff di una mano nella tasca di avere una pistola. 

Ha già un’intuizione politica, quella di capire che il potere è una questione di messinscena, ma è ancora dentro la logica della difesa. 

Il vero punto di non ritorno è la scena del ristorante, che resta uno dei momenti più straordinari della storia del cinema.

Michael va a incontrare Sollozzo e il capitano McCluskey, un poliziotto corrotto, con la pistola nascosta nel bagno. 

Coppola costruisce la sequenza con un sapiente uso del suono: mentre Sollozzo parla in italiano e Michael non capisce, il fragore di un treno elevato che passa all’esterno inizia a crescere sulla colonna sonora, e continua a salire mentre il volto di Pacino resta immobile, quasi in trance, con gli occhi fissi su Sollozzo. 

Il rumore del treno non è un suono ambientale, è il suono interiore di una coscienza che si sta spezzando, di un uomo che sta attraversando una soglia e sa di non poter tornare indietro. 

Quando esce dal bagno e spara, la macchina da presa non ci mostra subito gli spari ma la reazione di Michael, il suo corpo che si tende, e poi il cambio di scena verso la Sicilia, dove l’esilio diventa una specie di purgatorio. 

A differenza del romanzo, che dedicava ampio spazio al ritorno nei luoghi dell’infanzia, il film usa la Sicilia come luogo di purificazione mancata. 

Michael si innamora di Apollonia, una donna di bellezza arcaica, e la sposa secondo il rito locale, in un breve idillio che sembra suggerire la possibilità di una vita alternativa, lontana dal potere. 

È una promessa che il film ci mostra solo per toglierla: la bomba nell’auto che uccide Apollonia segna la morte definitiva dell’innocenza di Michael, e il suo ritorno in America è già il ritorno di un uomo diverso, freddo, calcolatore, privo di illusioni. 

La parte finale del film è una delle sequenze di montaggio più celebri e studiate. 

Michael viene scelto come padrino al battesimo del figlio di Connie e Carlo, e in chiesa pronuncia le formule rituali, rinunciando a Satana e alle sue opere, mentre contemporaneamente, in montaggio alternato, i suoi uomini eliminano i capi delle Cinque Famiglie e i traditori. 

Il montaggio tra la liturgia religiosa e la mattanza laica è un colpo di genio che fonde il sacro e il profano, la voce del sacerdote e i colpi di pistola, l’organo di Bach che pervade l’intera sequenza e fa di quella chiesa una cattedrale della menzogna. 

Ogni “rinuncio” pronunciato da Michael è una negazione di se stesso, e la scena è insieme un battesimo e un’incoronazione nera. 

Coppola ci dice con chiarezza che il rito non redime, e che la religione, nel mondo dei Corleone, non è una fede ma un alibi, un cerimoniale utile a dare dignità al delitto. 

Il film si chiude con la celeberrima inquadratura finale: Kay, sulla soglia, vede gli uomini baciare la mano di Michael, il nuovo Don, e subito dopo la porta dell’ufficio si chiude davanti a lei. Una porta, ancora una volta, come chiusura di un varco morale. 

La spettatrice, e con lei lo spettatore, è escluso dalla stanza in cui il male si organizza, e la scelta di Michael diventa irrevocabile. Se il primo film è una tragedia dell’ascesa, il secondo, uscito nel 1974, è qualcosa di ancora più audace, una tragedia della caduta e insieme una genealogia del potere. 

Coppola, ottenuto finalmente il controllo creativo che gli era stato negato nel primo capitolo, costruisce una struttura a doppio binario, alternando la vita del giovane Vito Corleone, interpretato da Robert De Niro, dalla fuga dalla Sicilia all’arrivo a Ellis Island fino alla costruzione del suo piccolo impero nella Little Italy di New York, con la vicenda di Michael, ormai Don, che nel 1958 cerca di legittimare la famiglia trasferendola a Lake Tahoe e a Las Vegas e di aprirsi a nuovi affari a Cuba. 

Questo montaggio parallelo non è soltanto un espediente narrativo, è una tesi politica e morale. 

Il Vito giovane è ancora un uomo che entra nel crimine come risposta a un’ingiustizia, ucciderà il boss locale Fanucci per difendere la sua comunità e conquisterà il quartiere offrendo protezione e favori ai più deboli, con un’umanità che il film non nega e non idealizza. 

Michael, invece, ha ereditato il potere ma ha perso il legame con la comunità che lo giustificava, e il suo dominio è ormai quello di un manager, di un amministratore delegato che ragiona in termini di rischio, profitto, equilibri geopolitici. 

Il contrasto tra il caldo sole giallo-ocra dei flashback e il gelo grigio-argenteo dell’America presente è la cifra visiva dell’opera. 

La Little Italy ricostruita da Coppola, con le sue feste di strada, le processioni, i panni stesi, i bambini che corrono, è una Eden perduta, un mondo povero ma vitale in cui la violenza è crudele ma ancora radicata in un tessuto umano, mentre la villa sul lago è un mausoleo di vetro e legno dove i sentimenti si sono congelati. 

Il momento centrale del film è il lento disfacimento morale di Michael.

Il suo antagonista, Hyman Roth, interpretato da Lee Strasberg, il fondatore dell’Actors Studio, e ispirato a Meyer Lansky, è un anziano finanziere ebreo che incarna la mafia come impresa multinazionale, indifferente a ogni codice d’onore e capace di intrecciare accordi con dittatori, senatori e imprenditori. Nella celebre scena della Cuba pre-rivoluzionaria, durante la festa di Capodanno del 1958, mentre il regime di Batista crolla e l’isola esplode nella rivolta, Michael assiste a un’immagine che sembra riassumere il senso della storia: un soldato ribelle si getta in aria con una granata per uccidere gli ufficiali, un ricco imprenditore guarda i guerriglieri cantare e capisce che il tempo del loro dominio sta finendo. 

È il momento in cui il film dichiara che i Corleone non sono eroi tragici ma uomini d’affari che si muovono nelle pieghe di una civiltà in dissoluzione, e che il loro potere dipende dalla stessa corruzione dell’ordine politico che pretendono di combattere. 

Il centro emotivo dell’opera è però il tradimento di Fredo, fratello debole e insicuro che, per risentimento e ingenuità, si lascia manipolare da Roth e rivela informazioni decisive ai nemici. 

Quando Michael lo scopre, nel corso di una scena di spaventosa intensità all’Avana, lo bacia sulla bocca e gli sussurra “So che sei stato tu, Fredo, mi hai spezzato il cuore”, e quel gesto, il bacio della morte dei mafiosi, ha una forza tragica quasi shakespeariana. 

La successiva morte di Fredo sul lago, mentre recita l’Ave Maria durante una battuta di pesca, è forse la scena più terribile della trilogia, perché Michael non uccide mai direttamente ma fa sì che il crimine avvenga, con la stessa freddezza con cui si firma un documento. 

È un fratricidio in senso letterale, un Caino contemporaneo che elimina il fratello senza alzare la mano, e il film ci mostra l’uomo che resta a guardare dalla finestra della sua casa, vecchio prima del tempo. Intorno a lui, il mondo si svuota. 

Kay, che gli aveva sempre creduto, gli rivela di aver abortito il loro terzo figlio per non mettere al mondo un altro erede del male, e la sua confessione è un atto d’accusa radicale: “Era un aborto, Michael, un aborto, e sai perché? Perché non voleva più saperne di questa famiglia”. 

Michael reagisce con violenza, la colpisce e la ripudia, ma è chiaro che la ferita è mortale, quella che ha rotto l’ultimo legame con una possibilità di redenzione. 

Il film si chiude con una sequenza di una malinconia sconvolgente. Michael è seduto da solo su una panchina del giardino, in autunno, in una luce spenta, e il montaggio ci porta indietro a una festa di compleanno del 1941, quando i fratelli, Sonny, Fredo e Tom, erano ancora tutti vivi e il padre li aspettava a tavola. Michael annuncia di essersi arruolato volontario dopo Pearl Harbor, e il resto della famiglia si indigna e lo lascia solo. 

È il peccato originale di Michael, il gesto di libertà che lo ha già separato dalla comunità, e lo sguardo di Pacino, ormai prigioniero di una solitudine definitiva, chiude il film con un’immagine di rara potenza visiva: il potere assoluto come forma di esilio, la vittoria come perdita. 

Da un punto di vista critico, Il Padrino parte II è uno dei rari casi in cui un sequel supera, o almeno uguaglia, l’originale. 

Vinse sei premi Oscar, tra cui miglior film, regia, sceneggiatura non originale, colonna sonora e attore non protagonista per De Niro, e la sua struttura, che sembra anticipare molte delle sperimentazioni narrative del cinema successivo, rimane un modello di sintesi tra epica e saggio storico. 

Il debito verso la grande letteratura, da Shakespeare a Dostoevskij, è evidente, ma lo è anche quello verso l’idea che la storia non sia un progresso ma una ripetizione, una ruota in cui ogni generazione ripete in forma peggiore gli errori della precedente. 

Questa idea del tempo ciclico e della storia come destino trova un’eco curiosa nella nostra analisi di The Terminator di James Cameron. 

Lì era una macchina che tornava dal futuro per eliminare la madre del salvatore, e il paradosso temporale per cui il futuro determina il passato e il passato determina il futuro; qui è la genealogia del potere a funzionare come una catena di cause e conseguenze da cui nessuno riesce a sfuggire. 

Michael Corleone è, in un certo senso, il Terminator del sistema che aveva giurato di non servire, un organismo programmato per un compito, la protezione della famiglia, che finisce per annientare la stessa famiglia che dovrebbe salvare, e come nel film di Cameron la frase “non c’è destino se non quello che ci costruiamo” risuona come un’utopia irraggiungibile, perché nel Padrino ogni scelta si rivela già determinata dalla logica dell’ambiente. 

A diciassette anni di distanza dalla seconda parte, nel 1990, Coppola tornò a dirigere il terzo capitolo, e la sua storia è quella di un film nato in condizioni quasi opposte a quelle dei precedenti. 

Il regista, che aveva attraversato il naufragio di Apocalypse Now, il fallimento commerciale di Un sogno lungo un giorno e un lunghissimo indebitamento con le banche, accettò l’offerta della Paramount, per ammissione sua, soprattutto per ragioni economiche. 

Aveva inizialmente pensato di chiamare il film “La morte di Michael Corleone”, titolo che avrebbe chiarito fin da subito l’orizzonte dell’opera, ma lo studio si oppose. 

Pacino fu ingaggiato a una cifra enorme, Robert Duvall, che aveva interpretato Tom Hagen, si ritirò per una disputa sul compenso, e la sceneggiatura fu riscritta in fretta, tra problemi di salute, ritardi, sostituzioni dell’ultimo minuto: Winona Ryder, scelta per interpretare Mary, la figlia di Michael, abbandonò il set per esaurimento nervoso, e Coppola la sostituì con sua figlia Sofia, scelta che provocò una tempesta di critiche. 

Il film uscì a Natale del 1990 e fu accolto con un misto di rispetto e delusione, ottenne sette nomination all’Oscar ma nessuna statuetta e rimase a lungo nell’immaginario collettivo come “il terzo capitolo sbagliato”. 

È una valutazione ingenerosa, che merita di essere rivista.

Il film racconta un Michael ormai anziano, tormentato dal rimorso, che cerca la redenzione attraverso la filantropia, la Chiesa e la legittimazione finanziaria, e per questo si lega a una banca vaticana che ha in mano gran parte degli investimenti internazionali. 

La trama, ispirata al caso del Banco Ambrosiano, al crollo del banchiere Roberto Calvi trovato impiccato sotto il ponte dei Frati Neri a Londra, ai rapporti torbidi tra Michele Sindona e le gerarchie ecclesiastiche e all’improvvisa morte di papa Giovanni Paolo I, è una fantasia romanzata, ma ricalca in modo impressionante i veri scandali che attraversavano l’Italia degli anni Settanta e Ottanta. 

In una chiave più ampia, il film porta al culmine l’idea della trilogia: non è il crimine a infiltrarsi nelle istituzioni, sono le istituzioni a essere crimine fin dall’origine. 

La banca, la Chiesa, la politica, la finanza non sono mondi separati dal mondo di Michael, ne sono il prolungamento. “Più salgo, più la cosa diventa losca”, dice Michael, in un’ammissione che è quasi un epitaffio per l’intera civiltà occidentale. 

Nelle scene più riuscite il film ritrova la grandezza dei precedenti: la confessione di Michael al cardinale Lamberto, in cui il vecchio Don, dopo una vita di delitti, scoppia in un pianto disperato e ammette di aver ucciso il fratello, è una delle sequenze più intense dell’intera saga, perché è l’unica in cui Michael si spoglia della maschera e ci mostra il vuoto che si nasconde sotto. 

La sua assoluzione, però, è ambigua: il Cardinale, destinato a diventare papa e poi ucciso con una tazza di tè avvelenata, è un uomo giusto, ma la redenzione resta impossibile. 

Il vero capolavoro del film è l’ultima mezz’ora, costruita come una grande opera lirica. 

Il montaggio alterna la rappresentazione della Cavalleria rusticana di Mascagni al teatro Massimo di Palermo, in cui debutta il figlio di Michael, Anthony, con i preparativi di una serie di omicidi che mirano a eliminare in un colpo solo il Don e i suoi nemici, in una sequenza che riprende e rovescia quella del battesimo del primo film. 

Là il male si compiva mentre la religione benediceva, qui la tragedia accade mentre l’arte celebra una storia di sangue, di gelosia e di vendetta che è la matrice stessa del mito siciliano. 

Quando, sui gradini del teatro, Mary viene colpita da un proiettile destinato al padre, Pacino emette un urlo muto, la bocca spalancata, la voce che non esce, in una delle immagini più strazianti del cinema americano, che sembra riecheggiare, per chi ha il gusto delle suggestioni, un’iconografia del dolore che attraversa la storia dell’arte da Munch in poi. 

Nell'ultima versione del film, uscita nel 2020 con il titolo Il Padrino Epilogo - La morte di Michael Corleone, l’ultima inquadratura mostra Michael, invecchiato e solo che, dopo aver ceduto il potere al nipote Vincent, è seduto su una sedia in un cortile siciliano, ricorda, in un breve flashback, i balli con Apollonia, Kay e Mary, per poi cadere dalla sedia, morto, mentre un cane gli gira intorno. 

Nessuna solennità, nessuna cerimonia, nessun funerale in grande stile. 

È la fine più desolata, più umile e più giusta che si potesse immaginare per un uomo che aveva ottenuto tutto e perso tutto. 

In quest'ultima versione dell'opera, a trent’anni dall’uscita, Coppola ha rimontato il film modificando l’inizio e la fine, eliminando alcune sequenze, riordinando il racconto e restituendo al film, per sua stessa ammissione, il progetto originario. 

L’operazione, in sé discutibile come ogni revisione tardiva, ci ricorda una cosa importante: che l’opera d’arte nel cinema è un oggetto instabile, plasmabile, mai definitivamente concluso, soggetto alle pressioni della produzione e ai ripensamenti dell’autore. 

Forse è proprio questa instabilità la chiave per congedarsi dalla trilogia. 

Il Padrino non è un monumento da venerare a distanza di sicurezza, è un organismo vivo, che cambia a ogni visione e che continua a interrogare chi lo guarda. 

Lo si è citato, imitato, parodiato, trasformato in stile di vita e in scenografia da cene a tema, e ogni volta lo spettacolo ha tentato di digerirlo, di renderlo innocuo, di farne un’icona da maneggiare senza rischio. Eppure qualcosa resiste, ed è la verità scomoda su cui Coppola ha costruito l’intero racconto: il potere non si conquista senza pagare un prezzo, e il prezzo è sempre la parte migliore di noi. 

Michael Corleone entra nella storia per proteggere la famiglia e la perde pezzo dopo pezzo, il fratello, la moglie, la figlia, fino a restare con la sola compagnia di una vittoria che non ha più nessuno a cui dedicare. 

Tutta la trilogia, a ben guardare, è un lungo movimento di sottrazione: si apre con una festa piena di volti, di musica, di luce, e si chiude con un vecchio che cade da una sedia in un cortile deserto, senza testimoni, senza discorsi, senza nemmeno il tempo di pronunciare l’ultima parola. 

È il rovescio esatto del sogno americano che Bonasera invocava nella prima inquadratura, e Coppola lo mette sotto i nostri occhi con la sobrietà dei grandi narratori, senza una condanna esplicita, senza una predica, lasciando che sia la bellezza stessa delle immagini a rendere più insopportabile il conto. 

Ecco perché, a distanza di mezzo secolo, questi film non invecchiano. 

Cambiano le mode, cambiano i volti del potere e i suoi travestimenti, ma resta intatta la domanda che quest'opera ci consegna: quanto siamo disposti a perdere, a nascondere e a perdonare in nome della sicurezza e del successo? 

Alla fine non ci sono né eroi né vincitori, c’è soltanto una porta che si chiude. 

Si è chiusa su Kay, in quell’ultima inquadratura del primo film, e si chiude ancora, silenziosa, ogni volta che qualcuno decide che l’anima è un prezzo ragionevole. 

Noi restiamo di qua, nella penombra della sala, a guardarla serrarsi, e a chiederci se avremmo avuto il coraggio di non varcarla.

La Biblioteca di Babele: J.G. Ballard - Deserto d'acqua (1962)

"In tutto il mondo le temperature medie aumentavano di qualche grado ogni anno. La maggioranza delle zone tropicali era diventata ben presto inabitabile, con intere popolazioni che migravano verso nord o verso sud per sfuggire a temperature di cinquanta o cinquantacinque gradi.

Zone una volta temperate erano diventate tropicali, l’Europa e il Nord America si erano trovati schiacciati dalla morsa crescente delle ondate di caldo, con la temperatura che raramente scendeva al di sotto dei trentacinque gradi.

Sotto la direzione della Nazioni Unite si era dato avvio al processo di colonizzazione dell’Antartico e dei confini settentrionali della Russia e del Canada".

Suona familiare?

Se leggete i giornali, se avete attraversato un'estate mediterranea degli ultimi anni con le persiane abbassate e il ventilatore puntato sul petto, se avete sentito parlare di migrazioni climatiche, di rotte artiche che si aprono, di permafrost che cede e di governi che discutono su chi potrà sfruttare i ghiacci in ritirata, la risposta è quasi certamente sì. 

Eppure queste righe non vengono da un rapporto dell'IPCC, né da un editoriale allarmato, né da uno dei romanzi di fantascienza climatica che da una quindicina d'anni riempiono gli scaffali con titoli e copertine intercambiabili. 

Vengono da un libro uscito nel 1962, quando la parola riscaldamento globale non esisteva nel lessico comune, quando la crisi che occupava l'immaginario collettivo era quella dei missili a Cuba e l'apocalisse che si temeva era quella atomica, fulminea, bianca. 

Ballard guardò altrove, in una direzione che ci ha messo decenni a diventare la nostra: scelse di raccontare una fine lenta, graduale, quasi amministrata, che non assomiglia a un'esplosione ma a una marea. 

Il mondo sommerso, che in Italia è circolato anche con il titolo Deserto d'acqua, dimostra che certi scrittori non predicono il futuro, ma lo sentono arrivare nell'aria come un animale sente il temporale. 

E ciò che rende il libro così inquietante, oggi, non è soltanto la coincidenza dello scenario con le nostre cronache, ma il fatto che Ballard abbia capito la cosa più scomoda: il disastro, per chi lo vive, non coincide con la sua rappresentazione pubblica, e il modo in cui reagiamo a esso racconta di noi molto più del disastro stesso.

James Graham Ballard (15 Novembre 1930 – 19 Aprile 2009)

Per capire come sia nato un libro simile bisogna ricordare chi era James Graham Ballard nel 1962. 

Nato a Shanghai nel 1930 da una famiglia britannica della borghesia commerciale, bambino in una città cosmopolita, febbrile, divisa tra lusso coloniale e miseria devastante, fu internato dopo Pearl Harbor insieme ai genitori nel campo giapponese di Lunghua, dove trascorse buona parte dell'adolescenza. Quell'esperienza, che decenni dopo avrebbe trasformato in L'impero del sole, resta la matrice nascosta di quasi tutta la sua opera: aveva visto i giardini delle ville sommersi dall'incuria, le piscine svuotate e riempite di rifiuti, le automobili abbandonate, le élite europee scivolare in poche settimane dalla cena in smoking alla fila per la razione di riso. 

Aveva imparato, nel modo più brutale, che l'ordine borghese è una convenzione sottile, e che sotto di esso la natura, la violenza e il sonno della ragione aspettano soltanto un'occasione. 

Tornato in Inghilterra, studiò medicina a Cambridge, abbandonò, passò per la Royal Air Force, fece lavori da quattro soldi, e infine cominciò a pubblicare racconti sulle riviste di fantascienza britanniche. Ma non scriveva la fantascienza dei razzi e degli imperi galattici: a un certo punto rifiutò apertamente di guardare allo spazio esterno. 

In un celebre scritto programmatico apparso su New Worlds dichiarò che il vero territorio inesplorato era lo "spazio interno", l'intersezione tra la psiche e il mondo esterno, e che l'unico vero pianeta alieno è la Terra. 

Attorno alla rivista, diretta da Michael Moorcock, si raccolse la New Wave, una stagione in cui la fantascienza smise di essere letteratura di genere e si avvicinò alla sperimentazione, al surrealismo, alla controcultura, alla pop art. 

Il mondo sommerso è il primo grande romanzo di questa stagione, il manifesto in forma narrativa di ciò che la rivista teorizzava. 

Subito prima Ballard aveva pubblicato Il vento dal nulla, che in seguito disconobbe quasi del tutto, e subito dopo avrebbe scritto Terra bruciata e Foresta di cristallo, completando una quadrilogia degli elementi: vento, acqua, siccità, cristallo. 

Ma è nel secondo libro che trova la propria voce, e non sarà più capace di abbandonarla.

La vicenda alla base del libro è presto detta. 

Siamo nel 2145 circa. 

Una serie di tempeste solari ha alterato l'alta atmosfera, indebolendo le barriere che proteggevano il pianeta dalla radiazioni, e le temperature sono salite in modo inesorabile. 

Le calotte polari si sono sciolte, i mari sono cresciuti, e le grandi città dell'emisfero nord si sono trasformate in lagune di acqua stagnante e tiepida, circondate da una vegetazione sempre più lussureggiante e antica. 

L'umanità, ridotta a pochi milioni di individui, si è ritirata nelle regioni artiche. 

In questo scenario una spedizione militare e scientifica sta cartografando la laguna in cui è stata trasformata Londra. 

Il protagonista, il biologo Robert Kerans, lavora con il collega Alan Bodkin, il colonnello Riggs che guida la spedizione, il tenente Hardman e Beatrice Dahl, una donna rimasta in città per scelta, che vive in un appartamento di lusso all'ultimo piano di un albergo ancora in piedi. 

Via via che il racconto procede, la spedizione si sfalda. 

Il compito formale è completare la ricognizione e ritirarsi a nord, ma Kerans, Bodkin e Beatrice avvertono qualcosa che non sanno spiegare: un richiamo, un torpore, un sogno ricorrente scandito da un battito primordiale, che li lega a quella laguna, a quel caldo, a quella flora che somiglia sempre più a quella del Triassico. 

Non vogliono andarsene, e quando Riggs impartisce l'ordine di partire, Kerans disobbedisce. 

Intanto dall'orizzonte emerge Strangman, un predone spettacolare vestito di bianco, circondato da uomini neri e da alligatori addomesticati, che arriva con una nave piena di refurtiva e con l'idea di prosciugare la laguna per saccheggiare ciò che resta della città. 

Ne nasce un confronto che è insieme duello e rituale, e che conduce Kerans a una scelta definitiva: abbandona tutto e si incammina verso sud, verso un equatore ormai mortale, come una sorta di secondo Adamo che si getta nella luce.

Detta così, la trama ha un sapore quasi pulp, da avventura tropicale, ma ciò che distingue il romanzo è lo sguardo con cui Ballard lo scrive. 

La prosa è lenta, densa, ipnotica, ricca di aggettivi cromatici e di immagini di un'insistenza quasi pittorica: la luce è sempre bruciata, le acque sono verdi, le architetture sommerse emergono come scogliere, i palazzi si coprono di muschio e di felci. 

Quasi ogni pagina potrebbe essere la didascalia di un quadro surrealista, e non è un caso: Ballard ha sempre dichiarato il proprio debito verso Max Ernst, Dalí, Delvaux, Tanguy, i pittori che dipingevano paesaggi psichici, spazi vuoti abitati da oggetti incongrui, orizzonti in cui il tempo si ferma. 

Questo è il primo punto per capire il libro: non è un romanzo di scienza. 

L'impianto scientifico, con le tempeste solari e la perdita della fascia protettiva, è un pretesto narrativo, e oggi suona quasi ingenuo; sarebbe sciocco giudicarne l'accuratezza fisica. 

Ballard non scrive la cronaca di una catastrofe, scrive la geografia mentale di chi la attraversa. 

Londra, ricostruita come laguna, giungla, cimitero, albergo di lusso galleggiante, è una Londra interiore, un paesaggio onirico in cui si incontrano i resti della civiltà come si incontrano i resti del giorno in un sogno. 

La città che emerge dall'acqua non è un monito, è una rivelazione.

Il cuore teorico del romanzo è la nozione che Ballard attribuisce a Bodkin e che chiama, con un neologismo, archeopsichica. 

L'idea, enunciata con tutta la serietà seducente di una pseudoscienza ben costruita, è che nel sistema nervoso di ciascuno di noi si conservi, come in una cripta, la memoria biologica di tutte le fasi dell'evoluzione, un residuo che risale ai primi vertebrati, agli anfibi, ai rettili, e che nelle condizioni ambientali giuste può riaffiorare. 

Quando la Terra torna a somigliare a quella in cui i nostri antenati più remoti uscirono dall'acqua, il nostro cervello riconosce quelle condizioni, e risponde. 

I sogni di Kerans, la sua insonnia, il battito ossessivo che sente nelle ore calde, la sua crescente indifferenza verso la sopravvivenza civile sono i sintomi di una regressione che non è malattia ma atavismo attivato. 

Il mondo non soltanto cambia, ma risveglia in noi il mondo che eravamo. 

Ballard attinge, con evidente libertà, da Jung e dall'inconscio collettivo, da Freud e dalla pulsione di morte come aspirazione a tornare allo stato inorganico, da Conrad, il cui Cuore di tenebra fa da modello nascosto all'intera costruzione, con Strangman come un Kurtz in abiti bianchi e Kerans come un Marlow che non torna indietro. 

Ma lo fa con un'originalità radicale: la regressione non è condannata, non è presentata come orrore. Kerans non impazzisce, si arrende a una verità. 

Ed è qui che il romanzo conserva tutta la propria forza perturbante: la catastrofe esterna sembra l'occasione per una catastrofe interiore che l'umanità, in fondo, desiderava, e la civiltà moderna, con la sua ossessione per il progresso e il controllo, appare come una lunga evasione da qualcosa di molto più antico e profondo.

Questa è la chiave per capire perché il romanzo sfugge a ciò che Brian Aldiss, parlando dei romanzi di catastrofe britannici degli anni Cinquanta, chiamava con ironia la "catastrofe confortevole". 

Nei libri di John Wyndham, come Il giorno dei trifidi e Il risveglio del Kraken, il mondo crolla, ma i protagonisti restano borghesi inglesi pragmatici che ricostruiscono, organizzano, si adattano, e la catastrofe è una prova da superare, un'occasione per ribadire la solidità dei valori. 

In Ballard accade il contrario. 

Gli uomini non lottano contro il nuovo mondo, lo assecondano. 

Il colonnello Riggs, che incarna lo spirito dell'ordine militare, è l'unico a voler seguire il piano, obbedire alle procedure, tornare a nord, e il romanzo lo tratta con un rispetto venato di pietà, come il rappresentante di una specie destinata a estinguersi. 

Gli altri scivolano, uno dopo l'altro, verso la dissoluzione dell'io. 

Ballard non ci chiede di tifare per nessuno: ci chiede di osservare, di sentire il caldo, di assaporare la lentezza con cui l'identità si scioglie. 

Questa ambiguità è stata spesso fraintesa, letta come compiacimento o come cinismo, mentre è una forma di lucidità spietata: l'essere umano non reagisce ai disastri come ci raccontano i film, con eroismo e solidarietà, e molto spesso li accoglie con una strana rassegnazione, con apatia, con un oscuro sollievo. 

Lo aveva visto a Shanghai, lo aveva visto nel campo, e lo trasformò in una legge narrativa.

Qui arriviamo al punto che rende il libro, oggi, di un'attualità quasi imbarazzante. 

Ciò che Ballard descrive nel passo con cui abbiamo aperto non è tanto la catastrofe in sé quanto la reazione istituzionale: le popolazioni che migrano, le zone abitabili che si restringono, le ondate di calore che schiacciano l'Europa e il Nord America, e infine la risposta delle Nazioni Unite, ovvero la colonizzazione delle ultime terre vivibili alle estremità del globo. 

Non c'è panico, non c'è collasso immediato, non ci sono orde di zombi. 

C'è la gestione: un processo ordinato, burocratico, razionale, che governa l'arretramento. 

Ed è esattamente il modo in cui oggi ci prepariamo, o ci raccontiamo di prepararci, alla crisi climatica. Gli ultimi anni hanno visto ondate di calore che hanno battuto record in Europa, in India, in Nord America, nel Medio Oriente, con incendi e siccità di una violenza che quindici anni fa avremmo definito eccezionale. 

Il Po ha mostrato letti di sabbia mai visti in epoca recente, la Spagna e la Sicilia hanno attraversato stagioni di razionamento dell'acqua, e allo stesso tempo, con la crudele simmetria del clima impazzito, alluvioni catastrofiche hanno devastato la Romagna, la Spagna di Valencia, il Pakistan, la Libia. 

Venezia convive con l'acqua alta come con una condizione normale, e ha costruito barriere mobili che funzionano, ma al prezzo di risorse e manutenzione che nessun'altra città può permettersi. 

Le proiezioni di organismi internazionali, tra cui la Banca Mondiale, indicano che nei prossimi decenni centinaia di milioni di persone potrebbero essere costrette a spostarsi all'interno dei propri paesi per ragioni climatiche, e questa è una stima prudente, che non considera le migrazioni transnazionali, quelle che la politica europea tratta già oggi come minaccia e non come conseguenza.

Intanto la geopolitica del Nord si è messa in movimento. Lo scioglimento dei ghiacci artici apre rotte commerciali come il passaggio a nord-est, che accorcia la navigazione tra Asia ed Europa e che la Russia considera un asset strategico; la Groenlandia è diventata terreno di contesa tra potenze, dalle attenzioni minerarie a quelle militari; Canada e Russia ripensano le proprie infrastrutture settentrionali; l'Antartide, protetta da un trattato che ne vieta lo sfruttamento, è oggetto di pressioni crescenti. 

Il parallelo con la colonizzazione evocata da Ballard ha qualcosa di sinistro: il riscaldamento globale, nel mondo reale, non è soltanto una catastrofe, è anche un'opportunità per chi sappia coglierla, di aprire nuovi mercati, nuove frontiere, nuovi giacimenti. 

La logica è la stessa del romanzo: non si cerca di fermare il processo, ma di spostarsi un po' più in là, di occupare lo spazio che l'ambiente lascia libero. 

È la reazione di un sistema che non può concepire l'arretramento come tale, e che quindi lo riformula come espansione. 

Ballard lo intuì con un'acutezza che fa venire i brividi: la civiltà industriale non è in grado di pensare la propria fine, e quando la fine arriva la traduce nel linguaggio del progetto, della pianificazione, della gestione dei flussi.

E' inoltre assolutamente necessario segnalare una differenza fondamentale tra il mondo di Ballard e il nostro. 

Nel libro la causa del riscaldamento è esterna: tempeste solari, una forza cosmica che l’uomo non ha né provocato né potuto prevedere. 

Non c’è colpa. 

Nel mondo reale la responsabilità dell'uomo è un dato scientifico consolidato. 

Si potrebbe quindi pensare che questa differenza renda il romanzo quasi consolatorio, ma credo che invece  accada il contrario. 

L’assenza di colpa serve a Ballard per isolare ciò che davvero lo interessa, cioè la risposta psichica alla trasformazione, senza che la psicologia dei personaggi sia complicata dal rimorso e dalla ricerca del responsabile. 

Ci mostra l’essere umano nudo di fronte a un ambiente mutato. 

E c’è di più: la nostra realtà, benché causata dall’uomo, viene vissuta da moltissimi come un destino esterno, come un fenomeno meteorologico, non come il risultato di un sistema economico che ci riguarda direttamente. 

Il linguaggio con cui parliamo di caldo, siccità e alluvioni è sorprendentemente simile a quello di una forza cosmica: "è stata un’estate eccezionale", "sono eventi estremi", "il tempo è impazzito". 

Ci raccontiamo la nostra crisi come se fosse una tempesta solare. 

In questo senso Ballard non si è sbagliato sulla causa: ha perfettamente colto il modo in cui avremmo scelto di percepirla.

Il romanzo è quasi un esperimento di pensiero sulla nostra condizione. 

Gli esseri umani del 2145 concepiscono la fine della propria civiltà, ne vivono ogni giorno le conseguenze, ma non riescono a immaginare alternative alla gestione tecnica e militare della ritirata. Possono soltanto arretrare, aderire alla regressione o sfruttare il disastro: tre risposte, nessuna delle quali è politica nel senso di una trasformazione collettiva. 

Anche oggi, di fronte a un cambiamento climatico di cui conosciamo cause e possibili soluzioni, le nostre risposte oscillano tra tre atteggiamenti molto simili. 

L’adattamento tecnico-burocratico, la linea di Riggs e delle Nazioni Unite, fatta di piani, conferenze, obiettivi, protocolli, colonizzazione di nuove frontiere. 

Lo sfruttamento opportunistico, la linea di Strangman, il predone che prosciuga la laguna per saccheggiarla, e che oggi riconosciamo nei nuovi mercati, nelle soluzioni high-tech vendute come salvezza, nei profitti ricavati dall’emergenza. 

E la resa contemplativa, la linea di Kerans, che si manifesta nell’apatia di chi ha smesso di leggere le notizie, nel fatalismo di chi ritiene che ormai sia troppo tardi, nella nostalgia per un mondo che sparisce. Ballard non ci indica la via d’uscita, e lo fa deliberatamente. 

Il suo romanzo non è un manifesto, è uno specchio, e l’immagine che ci restituisce è difficile da riconoscere perché preferiremmo credere di essere eroi, resistenti, salvatori. 

Siamo forse, più semplicemente, uomini in giacca e cravatta che discutono di temperature in una sala climatizzata mentre fuori l’asfalto si scioglie.

Ciò che rende ancora più interessante il romanzo è la sua ambiguità emotiva: Ballard non lo scrive né come tragedia né come monito, ma come qualcosa di più sfuggente, una nostalgia per il futuro. 

Il mondo sommerso è un libro bellissimo, e questa bellezza è parte integrante del suo scandalo. 

Le descrizioni della laguna al tramonto, dei palazzi che emergono dall’acqua come isole tropicali, dei cieli arancioni, dei coccodrilli che dormono sui tetti, hanno una seduzione quasi erotica. 

Ballard non ci chiede di inorridire, ci chiede di restare incantati. 

Ed è qui che il libro tocca un nervo scoperto della nostra cultura: l’estetizzazione della catastrofe. 

Oggi siamo circondati da immagini di rovine, di città sommerse, di foreste che inghiottono autostrade, in cui l’assenza dell’uomo è rappresentata come una forma di purezza. 

Cinema, serialità, videogiochi, fotografia e pubblicità si sono impadroniti di questo immaginario e ne hanno fatto una moda, un piacere visivo. 

Ballard l’aveva anticipata, ma non la usava per intrattenere: la usava per mettere a nudo il nostro desiderio inconfessabile. Il romanzo sembra dirci, tra le righe, che parte di noi desidera la fine, che l’idea di un mondo liberato dal peso della storia e della responsabilità esercita un’attrazione segreta e potentissima, e che la catastrofe, nell’immaginario collettivo, funziona anche come fantasia di assoluzione. È una tesi scomoda, e non siamo obbligati ad accettarla, ma pochi libri riescono a farci sentire, fisicamente, la tentazione che descrive.

L’eredità culturale del romanzo è molto più ampia di quanto si pensi, e nel rock è quasi capillare. 

I Joy Division presero da Ballard il titolo di The Atrocity Exhibition, e l’intera estetica del post-punk, con le sue architetture fredde, i suoi paesaggi industriali, la sua alienazione tecnologica, è impregnata di suggestioni ballardiane. 

Daniel Miller, come The Normal, pubblicò Warm Leatherette ispirandosi a Crash.

Gary Numan, gli Ultravox, i Cabaret Voltaire attinsero allo stesso bacino di immagini, e i Buggles trassero da un racconto di Ballard il titolo del loro celebre brano sulla radio che muore. 

Brian Eno, i cui paesaggi sonori sono fatti di lentezza e dissoluzione, sembra quasi la colonna sonora ideale della laguna londinese. 

Lo sguardo di Ballard ha plasmato l’immaginario distopico degli ultimi decenni, la cosiddetta cli-fi (climate fiction) ha in lui un antenato diretto, che a volte viene riconosciuto e a volte semplicemente saccheggiato, ma molti suoi epigoni hanno perso proprio l’ambiguità che faceva la forza dell’originale, trasformando la catastrofe in una lezione morale in cui i buoni si salvano e i cattivi vengono puniti, e riportando il genere nell’area di quella "catastrofe confortevole" che Ballard aveva rifiutato. 

Il romanzo ha anche limiti reali: personaggi spesso schematici, figure femminili che sono più simboli che persone, un immaginario esotico e coloniale intorno a Strangman che oggi appare datato, un finale che molti trovano frettoloso. 

Sono i limiti di un libro che scommette tutto sull’atmosfera e sacrifica la verosimiglianza psicologica alla forza dell’immagine, e chi accetta la sua logica onirica troverà un’esperienza di lettura di rara intensità.

Perché la vera attualità del Mondo sommerso non sta nella coincidenza tra le sue previsioni climatiche e le nostre cronache: sarebbe una lettura troppo facile, che trasformerebbe Ballard in un oracolo e il romanzo in un documento. 

Sta piuttosto nel modo in cui il libro mette in scena la nostra incapacità di rispondere a un cambiamento che pure percepiamo con chiarezza. 

Siamo animali che hanno imparato a modificare il pianeta più in fretta di quanto riescano a modificare se stessi, e il nostro cervello, forgiato in un’epoca di minacce immediate e tangibili, fatica a reagire a un pericolo lento, diffuso, astratto, che si manifesta come un grado in più ogni anno. 

Il caldo che ci sembra eccezionale diventa la norma, l’estate da record diventa l’estate di sempre, la siccità scorre in cronaca accanto alla pubblicità e ai risultati sportivi. 

Forse è questo il vero inganno del tempo lento: non ci distrugge con la violenza, ci abitua. 

E l’abitudine, lo sapeva bene chi aveva visto da bambino una città elegante trasformarsi in un campo di prigionia, è la forma più efficace dell’oblio. 

Ballard non ha scritto un libro per dirci che cosa fare. 

Ne ha scritto uno per farci sentire che cosa stiamo già facendo: arretrare di un passo ogni anno, con ordine, con buone maniere, con un bicchiere d’acqua fredda in mano, raccontandoci che si tratta di una ritirata strategica.

Resta l’immagine finale, quella che ogni lettore si porta dietro anche a distanza di anni: Kerans che, rimasto solo, volge le spalle al nord e si incammina verso sud, verso la zona del sole più feroce, in una marcia che sembra una condanna e che il testo presenta come una specie di liberazione. 

Per alcuni è la sconfitta definitiva dell’umano, la dissoluzione dell’io nel caos delle origini; per altri è la nascita di un nuovo Adamo, libero dalle categorie di una civiltà che non regge più. 

Ballard non risolve l’enigma, e il suo silenzio è l’ultimo atto di rispetto verso il lettore. 

Ma noi, a differenza di Kerans, abbiamo ancora qualcosa che il romanzo non contempla: la possibilità di non scegliere tra le tre risposte che il libro ci offre, la ritirata ordinata, il saccheggio, l’abbandono. 

Una quarta strada, almeno in teoria, esiste, ed è fatta della cosa più banale e più difficile che si possa chiedere a una specie: guardare in faccia ciò che sta accadendo senza trasformarlo in uno spettacolo, in un affare o in un destino. 

Per farlo bisogna prima smettere di raccontarci che sia ancora lontano. 

Il sole, nel romanzo, non è un nemico: è un tamburo, un ritmo antichissimo che chiama e che ci ricorda di quanto poco, in fondo, ci appartenga questo pianeta su cui ci siamo abituati a comandare. 

Qualche grado ogni anno: è così che comincia, senza clamore, ed è così che si impara a camminare verso sud. 

Vi suona familiare? 

Dovrebbe. 

E se tendete l’orecchio, nel silenzio di un pomeriggio d’agosto, sotto il ronzio dei condizionatori, potreste sentirlo anche voi, lontano, un tamburo.