Terrorismo artistico

Banksy è una figura che sembra emergere più da una leggenda urbana che da una biografia tradizionale, e proprio questa ambiguità ha contribuito in modo decisivo alla forza del suo lavoro, rendendo la sua arte inseparabile dalla storia, vera o presunta, di chi la realizza. 

La vicenda di Banksy inizia verosimilmente a Bristol tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, in un contesto segnato dalla cultura underground, dalla scena musicale trip hop, dai sound system illegali e da una forte tradizione di street art e writing, e in questo ambiente l’artista sviluppa una sensibilità visiva e politica che unisce la cultura punk, l’attitudine DIY e una profonda diffidenza verso le istituzioni. 

All’inizio Banksy è un writer come molti altri, attivo sui treni e sui muri, ma presto si distingue per l’uso sistematico dello stencil, una tecnica che gli consente di lavorare più velocemente e di ottenere immagini più riconoscibili, quasi logo sovversivi, capaci di imprimersi nella memoria collettiva. Questa scelta non è solo pratica ma concettuale, perché lo stencil richiama la riproducibilità industriale, la comunicazione pubblicitaria e la propaganda, linguaggi che Banksy decide di sabotare dall’interno usando gli stessi strumenti del potere simbolico. 

La sua crescita come artista coincide con una progressiva radicalizzazione del messaggio: le sue opere non sono semplici decorazioni urbane ma interventi mirati che colpiscono nodi sensibili della società contemporanea come la guerra, il controllo poliziesco, il capitalismo globale, il culto delle celebrità e la trasformazione dell’individuo in brand. 

The Girl with the Pierced Eardrum (Bristol, 2013)

Parallelamente alla diffusione delle sue immagini cresce anche il mistero sulla sua identità, alimentato da un anonimato ferreo che Banksy difende con estrema coerenza, evitando apparizioni pubbliche, interviste tradizionali e qualsiasi conferma ufficiale. 

Questo anonimato non è solo una strategia di protezione legale, data la natura illegale di molte delle sue azioni, ma diventa parte integrante dell’opera, un dispositivo narrativo che sposta l’attenzione dal volto dell’artista al contenuto dei suoi interventi, pur generando una curiosità ossessiva che i media non smettono di alimentare. 

Nel corso degli anni sono emerse numerose ipotesi sulla sua identità, alcune più plausibili, altre apertamente fantasiose, e tra le più discusse c’è quella che identifica Banksy con Robin Gunningham, originario proprio di Bristol, ipotesi sostenuta da indagini giornalistiche, analisi stilistiche e coincidenze geografiche tra le apparizioni delle opere e gli spostamenti di questa persona. Altre teorie lo associano a figure del mondo musicale, come Robert Del Naja dei Massive Attack, anche in questo caso sulla base di affinità culturali, temporali e geografiche, mentre alcune letture più radicali suggeriscono che Banksy non sia una singola persona ma un collettivo, un’identità fluida che permette a più mani di operare sotto lo stesso nome, rafforzando ulteriormente il mito e l’impossibilità di una definizione univoca. Qualunque sia la verità, Banksy ha dimostrato che nell’era dell’ipervisibilità l’anonimato può essere una forma potentissima di comunicazione, un modo per sottrarsi alla logica dello star system pur utilizzandone le dinamiche a proprio vantaggio. 

Questa tensione tra rifiuto e sfruttamento del sistema emerge con forza nei suoi interventi più dissacranti, come la celebre manipolazione del CD di Paris Hilton, un’azione che sintetizza in modo esemplare la sua critica alla cultura pop e al consumismo. 

Nel 2006 Paris Hilton chiese a Banksy di essere ritratta come una vera ereditiera, ricevendo però un netto rifiuto. Cogliendo l'occasione dell'uscita del suo primo album, dal titolo Paris, Banksy acquistò ben 500 copie del cd in diversi music store del Regno Unito, modificandone la coperina e il libretto interno, sostituendolo con una parodia dello stesso.

Dopo aver scannerizzato la cover e il contenuto interno, Banksy modificò le parole con un "copia e incolla" di lettere ritagliate dai giornali, scrivendo frasi come "Perchè sono famosa?", " A cosa servo?" oppure "Il 90% del successo è nell'apparire".

Infine sostituì il volto di Paris Hilton con quello del proprio chihuahua provvedendo poi a riposizionare minuziosamente tutte le 500 copie del cd modificato nei negozi di origine. Nessun acquirente ha poi riportato il cd per ottenere il rimborso che poco tempo dopo è apparso su Ebay al prezzo di partenza di 750 sterline.

In quel caso Banksy non si limita a parodiare una celebrità, ma utilizza un prodotto simbolo dell’industria culturale per smascherarne il vuoto, sostituendo immagini patinate con versioni disturbanti e tracce musicali con messaggi ironici e inquietanti che trasformano l’oggetto in una critica incarnata del meccanismo che lo ha generato. Il gesto è tanto più potente perché invisibile a prima vista: il CD resta sugli scaffali dei negozi, perfettamente integrato nel flusso commerciale, e solo chi lo acquista scopre l’inganno, diventando parte inconsapevole di un’azione artistica che mette in discussione il concetto stesso di autenticità e valore. Questo tipo di intervento rivela la capacità di Banksy di pensare l’arte come un virus, qualcosa che si diffonde all’interno dei sistemi esistenti e ne altera il funzionamento dall’interno, piuttosto che opporsi frontalmente dall’esterno. 

La stessa logica guida le sue incursioni nei musei, dove appende clandestinamente opere proprie tra i capolavori canonici, o le sue azioni eclatanti nel mercato dell’arte, come l’autodistruzione parziale di un’opera subito dopo essere stata venduta all’asta, un gesto che smaschera l’assurdità di un sistema capace di trasformare anche un atto di negazione in un incremento di valore economico. 

Banksy gioca costantemente con queste contraddizioni, consapevole che ogni critica al sistema rischia di essere assorbita e neutralizzata, ma proprio per questo rilancia, spostando continuamente il campo di gioco e costringendo il pubblico a interrogarsi non solo sull’opera ma sul contesto che la circonda. I suoi interventi urbani più celebri funzionano allo stesso modo: immagini semplici, quasi infantili, che veicolano messaggi complessi e spesso ambigui, come la bambina con il palloncino a forma di cuore, simbolo di speranza e perdita, o i ratti che infestano le città come alter ego dell’artista e metafora degli emarginati, o ancora i soldati colti in atteggiamenti assurdi o teneri che mettono in crisi la retorica della forza e dell’autorità.

West Bank, Betlemme 2003

Anche quando affronta temi geopolitici drammatici, come nel caso del muro in Cisgiordania, Banksy evita la retorica esplicita e preferisce creare immagini che aprono brecce immaginative, finestre su mondi possibili che contrastano con la durezza della realtà, dimostrando come l’arte possa ancora offrire spazi di pensiero alternativo.

Tutto questo avviene mentre il mito di Banksy cresce, alimentato da libri, film, mostre non autorizzate e un mercato che continua a rincorrere le sue opere, spesso staccate dai muri e trasformate in beni di lusso, in un paradosso che l’artista denuncia ma non può del tutto controllare. Eppure, nonostante queste contraddizioni, Banksy continua a essere percepito come una voce autentica, forse perché la sua arte non pretende di offrire soluzioni ma si limita a porre domande scomode, usando l’umorismo come cavallo di Troia e la semplicità visiva come arma di massa.

La sua storia, frammentaria e volutamente opaca, si intreccia con quella delle sue opere in modo inseparabile, creando un racconto aperto in cui l’artista scompare dietro le immagini ma allo stesso tempo diventa ovunque, un’ombra che attraversa le città e i media lasciando segni che ci costringono a guardare il mondo con occhi leggermente più critici e disincantati. 

Banksy, in definitiva, non è solo un artista ma un sintomo del nostro tempo, un prodotto e al tempo stesso un sabotatore della società dell’immagine, qualcuno che ha capito che per essere davvero sovversivi oggi bisogna conoscere a fondo le regole del gioco e usarle contro se stesse, trasformando ogni muro, ogni oggetto e ogni mito pop in un potenziale campo di battaglia simbolico.