Peter Greenaway e la sinfonia visiva: Pittura, Suono e Geometria

 

Se il cinema commerciale del Novecento e del nuovo millennio si è tenacemente intestardito nell'affidare la propria esistenza alla tirannia della narrativa illustrata di matrice ottocentesca, subordinando l'immagine alla dittatura del testo scritto e alla psicologia dei personaggi, l'opera omnia di Peter Greenaway si erge come un monumento eretico, una cattedrale geometrica costruita sulle ceneri della finzione tradizionale. 

Il regista gallese, formatosi come pittore prima ancora che come film-maker e montatore presso il Central Office of Information britannico, ha proclamato a più riprese e con tono squisitamente iconoclasta la morte del cinema per come lo conosciamo, situandone la data di decesso nel giorno dell'invenzione del telecomando o nell'introduzione del sonoro sincronizzato che avrebbe definitivamente trasformato l'arte visiva in un teatro ripreso da una macchina da presa immobilizzata. Per Greenaway il film non è un contenitore di storie sentimentali o di trame realistiche, bensì una combinazione algebrica di elementi formali, una griglia tassonomica, un trattato filosofico-pittorico in cui la composizione spaziale, la saturazione cromatica, la simmetria geometrica e l'ossessione per il catalogo convergono per mettere a nudo il carattere puramente artificiale della rappresentazione. 

In questo ambizioso e spietato progetto di rigenerazione formale del linguaggio cinematografico, un ruolo assolutamente paritetico se non gerarchicamente preminente è affidato alla componente sonora e in particolar modo alla musica, la quale cessa di essere semplice accompagnamento emotivo, sottolineatura atmosferica o tappeto d'ambiente per trasformarsi nella struttura portante, nel motore matematico e nel vero e proprio co-protagonista dell'intera impalcatura visiva. 

Lungi dal servire la scena, la musica nel cinema di Greenaway spinge la scena, la organizza, ne stabilisce la velocità di montaggio, ne detta le simmetrie e ne condiziona la durata, agendo da vero e proprio contrappunto architettonico senza il quale l'immagine rimarrebbe un guscio pittorico privo della propria pulsione vitale. 

Questa straordinaria sinergia tra occhio ed orecchio trova il suo vertice storico nel sodalizio pluri-decennale con Michael Nyman, compositore minimalista il cui linguaggio fatto di ostinati ipnotici, cellule ritmiche martellanti e rielaborazioni di strutture barocche e classiche si incastra perfettamente con l'estetica di Greenaway, fatta di elenchi numerici, ripetizioni, griglie prospettiche e variazioni su tema. 

I misteri del giardino di Compton House

In capolavori come I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman's Contract, 1982), la partitura di Nyman, costruita rielaborando i bassi ostinati di Henry Purcell, non si limita a commentare la vicenda del disegnatore Mr. Neville impegnato a ritrarre la dimora dei signori Herbert, ma rispecchia fisicamente l'ordito delle trame e dei tradimenti aristocratici, muovendosi con la stessa rigida precisione millimetrica della griglia prospettica attraverso cui l'artista osserva il paesaggio.

La musica diviene qui un dispositivo meccanico che smonta la pretesa di verità dell'arte figurativa, dove ogni nota ripetuta sottolinea l'illusione di un controllo razionale sul caos e sulla violenza della natura e dell'ambizione umana. 

Procedendo nella filmografia greenawayana, l'ossessione per la catalogazione e la simmetria trova una declinazione ancora più radicale in Lo Zoo di Venere (A Zed & Two Noughts, 1985), storia di due fratelli zoologi gemelli che, persa la moglie di uno e la compagna dell'altro in un surreale incidente stradale causato da un cigno, sviluppano un'ossessione per i processi di decomposizione della materia organica e per l'origine della vita. 

Qui la colonna sonora di Nyman si fa quasi scientifica, una danza macabra di cellule musicali che mutano e si degradano in sincrono con i filmati accelerati della mela e degli animali in putrefazione, mentre le inquadrature rigorosamente simmetriche ammiccano all'illuminazione di Jan Vermeer e alla tassonomia zoologica di Linneo, dimostrando come la musica sia in grado di tradurre in frequenza sonora il principio biologico dell'entropia. 

L'apice della drammaturgia musicale si raggiunge tuttavia con Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989), un'opera monumentale, feroce e barocca che sviscera l'avidità del periodo thatcheriano trasformando un ristorante di lusso in un teatro della crudeltà dove si consumano tirannia, cannibalismo e passione carnale.

Le diverse stanze del locale, codificate da scelte di colore nette e teatrali (il parcheggio blu, la cucina verde, la sala da pranzo rossa, il bagno bianco), guidano lo spettatore in un viaggio infernale accompagnato dal monumentale brano Memorial di Nyman, una marcia funebre maestosa e straziante che assurge a vera e propria protagonista dell'opera, accompagnando la tragica parabola dell'amante assassinato e poi cucinato per essere servito al despota incolto in un finale d'antologia in cui la musica non si limita a commentare la catastrofe, ma la consacra ad abisso liturgico. 

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante

Ma la ricerca musicale di Greenaway non si esaurisce nel sodalizio con Nyman, estendendosi a collaborazioni di straordinaria efficacia come quella con il compositore belga Wim Mertens in Il ventre dell'architetto (The Belly of an Architect, 1987), dove la maestosità malinconica delle architetture romane di Étienne-Louis Boullée e la dolorosa decadenza fisica del protagonista Stourley Kracklite si specchiano nelle arpeggianti e vertiginose tessiture sonore di Mertens integrate dalle sonorità abrasive di Glenn Branca.

In questo film la musica acquista una dimensione corporea e monumentale, trasformando i monumenti di Roma e il ventre malato dell'architetto in cassa di risonanza per un'elegia sulla mortalità dell'uomo di fronte all'eternità della pietra. 

Analogamente, in Giochi nell'acqua (Drowning by Numbers, 1988), la partitura di Michael Nyman prende le mosse dal movimento lento della Sinfonia Concertante K. 364 di Mozart per costruire cento variazioni musicali che accompagnano il macabro conteggio numerico da 1 a 100 disseminato lungo la pellicola, in cui tre donne di tre generazioni diverse affogano i rispettivi mariti in una complessa e spietata partita a scacchi con le leggi della fisica e del destino, trasformando il brano mozartiano nel perno formale attorno a cui ruota la meccanica del delitto e del gioco. 

Con il progredire della sua carriera e con il graduale passaggio al digitale esplorato attraverso strumenti di manipolazione video all'avanguardia come il sistema Quantel Paintbox, Greenaway spinge la sovrapposizione stratificata tra immagine e suono verso vette operistiche, come dimostra L'ultima tempesta (Prospero's Books, 1991), rilettura visionaria de La Tempesta di Shakespeare in cui la voce di John Gielgud incarna tutti i personaggi e la musica di Nyman si fonde con le immagini multilivello, le calligrafie fluttuanti e le danze di corpi nudi in una sinfonia visivo-sonora di densità quasi insostenibile. La spinta verso un teatro totale porta Greenaway a collaborare anche con esponenti dell'avanguardia contemporanea come Louis Andriessen in produzioni liriche e filmiche tra cui M is for Man, Music, Mozart e Rosa: A Horse Drama, dove la dissonanza strutturata e la drammaturgia sonora spezzano ulteriormente qualsiasi residuo di verosimiglianza per approdare a una forma di cabaret intellettuale puro in cui la musica guida la semantica del montaggio. 

Anche in lavori successivi dedicati alla pittura come Nightwatching (2007), incentrato sulla genesi de La ronda di notte di Rembrandt, o Goltzius and the Pelican Company (2012), la colonna sonora curata da Marco Robino e dai Marlene Kuntz o rielaborata da composizioni d'epoca continua a svolgere la funzione di dispositivo analitico, illuminando i misteri della tela, le dinamiche di potere economico e le ipocrisie sociali del Seicento olandese con la stessa precisione con cui un raggio di luce caravaggesco fende l'oscurità. 

Il cinema di Greenaway si configura dunque come una sterminata enciclopedia visiva e sonora che rifiuta la finzione narrativa confortevole per abbracciare l'estetica dell'eccesso controllato, un universo in cui Eros e Thanatos, la carne e la geometria, l'architettura e la putrefazione convivono in un equilibrio perfetto garantito unicamente dal rigore della composizione musicale. 

La colonna sonora nel suo cinema non risponde al principio della verosimiglianza, non scaturisce quasi mai da fonti interne alla scena se non per essere immediatamente decontestualizzata o ridicolizzata, ma agisce come una forza esterna che plasma lo spazio cinematografico e ne detta i ritmi di respirazione e di montaggio. 

In questa prospettiva, guardare un film di Peter Greenaway significa compiere un esercizio di ascolto visivo in cui lo spettatore è chiamato a decodificare un linguaggio stratificato dove ogni nota, ogni fraseggio minimalista, ogni variazione su un basso ostinato e ogni progressione armonica posseggono un valore semantico equivalente a quello di un dettaglio pittorico di Vermeer o di una prospettiva utopica di Boullée. 

È proprio attraverso questo rifiuto categorico delle convenzioni naturalistiche e questa esaltazione della musica come co-architetto della forma che il regista britannico è riuscito a costruire uno dei corpora filmici più coerenti, oltraggiosi e visivamente folgoranti della storia della Settima Arte, dimostrando che quando l'immagine rinuncia a raccontare favole e si allea con la struttura matematica della musica, il cinema cessa di essere mero intrattenimento e diventa autentica arte visiva totale.

Peter Greenaway - Stazione Chiaia Metropolitana di Napoli