L'ascolto del celebre e spiazzante remix di Heart of Glass firmato da Jonas Crabtree rappresenta molto più di una semplice operazione di modernariato sonoro o di un virtuosismo da discoteca per palati raffinati.
Esso costituisce infatti un vero e proprio punto di fusione alchemico in cui la vertigine ritmica della disco-new wave dei Blondie e il rigore ipnotico della musica d'avanguardia di Philip Glass si sovrappongono fino ad annullare i propri confini storici ed estetici.
Innestando la pulsazione scintillante dei Blondie, il timbro sensuale ed etereo di Debbie Harry e le chitarre affilate di Chris Stein sulle trame ossessive, stratificate e modulari estratte dal Concerto per Violino n. 1 di Philip Glass, Jonas Crabtree non si limita a sovrapporre due mondi distanti, ma mette a nudo l'ossatura segreta che lega la grande rivoluzione minimalista americana alla sintassi della musica popolare contemporanea.
Ciò che a un primo ascolto distratto potrebbe apparire come un accostamento stridente o un audace cortocircuito post-moderno si rivela, a un'analisi più profonda, la naturale celebrazione di una parentela strutturale profonda: la musica di Philip Glass, fin dalle sue primissime formulazioni negli anni Sessanta e Settanta, ha condiviso con la cultura del rock e della dance urbana un'ossessione viscerale per la pulsazione metronomica, la ripetizione impercettibilmente variabile e la forza ipnotica dell'accumulo sonoro.
Quando la voce di Debbie Harry intona la sua melodia iconica su una trama di arpeggi vitrei, violini frenetici e figure ritmiche ad incastro tipiche del linguaggio glassiano, ascoltiamo l'incontro fatale tra due forme d'arte che hanno condiviso il medesimo palcoscenico geografico ed esistenziale: la Downtown New York degli anni Settanta, quel laboratorio a cielo aperto in cui gallerie d'arte di Soho, club malfamati come il CBGB o il Max's Kansas City e loft sgangherati respiravano il medesimo profumo di rottura istituzionale e di sperimentazione senza rete. Per comprendere appieno la portata di questa operazione e il significato profondo dell'impronta lasciata da Glass sulla storia della musica moderna, è necessario ripercorrere l'itinerario biografico ed estetico del compositore, muovendo dai suoi esordi formali fino alla progressiva codificazione del minimalismo, termine che egli ha spesso accolto con una certa ritrosia, preferendo parlare di "musica con strutture ripetitive".
Nato a Baltimora nel 1937, Philip Glass cresce tra i dischi del negozio di radio e musica del padre Ben, un ambiente che gli permette fin da piccolo di sviluppare una familiarità priva di pregiudizi sia con i classici della musica da camera sia con le forme più popolari del consumo sonoro; ma è durante gli anni della sua formazione accademica alla Juilliard School di New York e successivamente durante il suo fondamentale soggiorno parigino a metà degli anni Sessanta che il suo percorso subisce la scossa decisiva.
A Parigi, Glass studia sotto la guida inflessibile di Nadia Boulanger, la leggendaria pedagogista che gli impartisce una disciplina ferrea nel contrappunto e nell'analisi di Bach e Mozart, ma al contempo entra in contatto con due figure chiave che trasformeranno per sempre la sua visione del tempo musicalmente inteso: il compositore d'avanguardia Pierre Boulez e, soprattutto, il maestro di sitar indiano Ravi Shankar.
L'incontro con Shankar e con il tablaista Alla Rakha, per i quali Glass viene ingaggiato come trascrittore delle loro improvvisazioni su uno spartito occidentale per la colonna sonora del film Chappaqua, rappresenta una vera e propria illuminazione: Glass comprende che la musica occidentale si è storicamente sviluppata dividendo l'unità di tempo in frazioni sempre più piccole ed elaborate, mentre la tradizione classica indiana procede sommando piccole unità ritmiche per costruire architetture cicliche di complessità monumentale.
Questa intuizione, unita alla scoperta delle metriche addisive e alla fascinazione per il teatro d'ombre e le tradizioni rituali dell'Oriente, lo porta ad abbandonare definitivamente la strada dell'avanguardia seriale ed dodecafonica imperante nell'Europa dell'epoca, una corrente da lui percepita come inaridita, cerebrale e oramai drammaticamente distante dalla sensibilità uditiva umana.
Tornato a New York verso la fine degli anni Sessanta, Glass si trova immerso in una scena artistica effervescente e totalmente priva di barriere stagne, un habitat intellettuale condiviso con artisti visivi come Richard Serra, Sol LeWitt e Bruce Nauman, e con colleghi musicisti come Steve Reich, Terry Riley e La Monte Young, pionieri di quella che sarebbe stata definita la rivoluzione minimalista. Insieme a loro, Glass demolisce l'impianto narrativo eurocentrico fondato sullo sviluppo drammatico, sulla tensione e sulla risoluzione armonica di matrice romantica, sostituendovi una musica di pura presenza, un flusso continuo e ipnotico basato su moduli brevissimi che si ripetono innumerevoli volte, modificandosi solo attraverso micro-variazioni di ritmo, addizioni o sottrazioni di note.
Nascono così capolavori della prima maniera come Two Pages, Music in Fifths, Music in Similar Motion e soprattutto il monumentale Music in Twelve Parts (1971-1974), un'opera cattedrale in cui il Philip Glass Ensemble — formazione iconica fondata dallo stesso compositore e dotata di un'amplificazione titanica del tutto simile a quella delle band rock — esplora fino all'estremo le possibilità combinatorie delle figure ad incastro, creando un muro di suono brillante, acido e travolgente che paralizza l'ascoltatore e ne altera la percezione del tempo psicologico.
L'impatto di questa estetica sul paesaggio sonoro globale è stato devastante e di una portata paragonabile solo alle grandi rivoluzioni strutturali del primo Novecento: Glass ha letteralmente rieducato l'orecchio dell'ascoltatore occidentale, abituandolo a cercare la bellezza non nella variazione drammatica o nell'esplosione sentimentale, ma nella costanza del flusso, nell'estasi della reiterazione e nella percezione delle minime increspature timbriche.
L'apice teorico e spettacolare di questo primo periodo si raggiunge nel 1976 con l'opera Einstein on the Beach, realizzata in collaborazione con il regista d'avanguardia Robert Wilson: uno spettacolo monumentale di oltre quattro ore senza intervallo, privo di una trama narrativa convenzionale e basato su numeri contati, sillabe solfeggiate e un'orchestrazione per organo elettrico, fiati, violino solista e voce recitante che sconvolge il mondo della lirica e sancisce il definitivo ingresso del minimalismo nella cultura di massa.
È proprio all'interno e all'esterno dei teatri d'opera, tuttavia, che l'influenza di Philip Glass comincia a ramificarsi in modo imponente nell'ambito della musica rock e pop, creando una fitta rete di contaminazioni reciproche che cambierà per sempre il volto di entrambi i generi.
Mentre l'accademia classica guardava inizialmente con sospetto e snobismo a questi moduli ripetitivi giudicati semplicistici o alienanti, i musicisti di estrazione rock e pop intravidero immediatamente nella musica di Glass una consonanza spirituale ed energetica straordinaria: la forza primordiale del beat ripetuto, la potenza del volume amplificato, l'accessibilità delle strutture diatoniche unita a una complessità ritmica sotterranea che ricordava le ipnosi della psichedelia e della musica cosmica tedesca. Tra i primi a rimanere folgorati dalle intuizioni di Glass vi furono le menti più irrequiete del rock britannico ed europeo, in primis Brian Eno e David Bowie; quando Bowie decise di fuggire dai demoni della fama e della dipendenza per rifugiarsi a Berlino alla fine degli anni Settanta, portò con sé l'eco delle composizioni di Glass e Reich, che diventarono la linfa vitale per la creazione della celebre "Trilogia Berlinese" e in particolare degli album Low e Heroes.
L'uso dei sintetizzatori, l'abbandono della forma-canzone tradizionale nella seconda facciata di tali dischi e la ricerca di un'atmosfera sonora al tempo stesso contemplativa e alienata svelano un debito diretto nei confronti dell'estetica glassiana.
Un debito che lo stesso Glass decise di ripagare e formalizzare anni dopo in un ideale e glorioso cerchio che si chiude, componendo la Low Symphony (Sinfonia n. 1) nel 1992 e la Heroes Symphony (Sinfonia n. 4) nel 1996.
Nelle sue rielaborazioni dell'album Heroes di David Bowie, Glass non si limita a un banale riarrangiamento orchestrale dei temi scritti dal Duca Bianco ed Eno, ma prende i frammenti melodici e le progressioni armoniche originali di tracce iconiche come Heroes, Abdulmajid o Neuköln e le decostruisce totalmente, impiegandole come materiale grezzo per edificare complesse ed imponenti strutture sinfoniche a più movimenti.
In queste opere, il linguaggio del rock d'avanguardia berlinese viene metabolizzato all'interno dell'orchestrazione classica, dimostrando come le linee di demarcazione tra colto e popolare fossero ormai definitivamente evaporate e inaugurando una stagione di reciproca fecondazione che avrebbe aperto la strada alle successive esperienze del post-rock, dell'ambient e della neoclassica contemporanea.
L'impegno diretto di Philip Glass all'interno del mondo rock, tuttavia, non si è limitato alle trasposizioni sinfoniche o alle affinità elettive a distanza, ma si è concretizzato anche in interventi diretti sul campo in veste di produttore, esecutore e promotore discografico.
Un esempio emblematico e storicamente fondamentale di questa collaborazione militante è rappresentato dalla sua produzione per l'album di esordio omonimo della band newyorkese Polyrock, pubblicato nel 1980 per la RCA Records.
I Polyrock, guidati dai fratelli Billy e Tommy Robertson, incarnavano perfettamente la sintesi tra l'urgenza nervosa della new wave e il rigore geometrico del minimalismo, proponendo brani caratterizzati da chitarre affilate come rasoi, ritmiche metronomiche e tastiere pulsanti.
Glass non solo accettò di produrre il disco insieme a Kurt Munkacsi — suo storico ingegnere del suono e figura chiave nello sviluppo del sound glassiano —, ma suonò personalmente il pianoforte e i sintetizzatori in diverse tracce dell'album, imprimendo al lavoro un sigillo inconfondibile di nitidezza, tensione formale e dinamismo ritmico.
L'esordio dei Polyrock rimane ancora oggi una gemma preziosa e ingiustamente sottovalutata di quell'era, la testimonianza tangibile di come un maestro dell'avanguardia potesse calarsi senza alcuna difficoltà e/o pregiudizio all'interno della materia viva del rock metropolitano, plasmando il suono di una giovane band senza snaturarne la carica energetica primordiale.
Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, l'influenza di Glass si espande a macchia d'olio, penetrando in settori sempre più ampi della cultura musicale: si pensi alla sua fondamentale collaborazione con Paul Simon per il brano The Late Great Johnny Ace contenuto nell'album Hearts and Bones (1983), in cui Glass compone un doloroso ed etereo finale orchestrale dedicato alla memoria di John Lennon, o ancora alla sua partnership con Suzanne Vega nel progetto Songs from Liquid Days (1986), un esperimento visionario in cui Glass invita celebri autori della scena rock e pop — tra cui la stessa Vega, David Byrne, Laurie Anderson e Paul Simon — a scrivere i testi per le sue composizioni vocali, affidandole poi all'interpretazione di cantanti provenienti da estrazioni diverse. Questo disco dimostra in modo inequivocabile come la forma-canzone potesse essere totalmente ripensata dall'interno senza perdere la propria immediatezza comunicativa, offrendo un modello di fusione stilistica che avrebbe influenzato generazioni di musicisti a venire, da Björk ai Radiohead, da Rufus Wainwright agli Arcade Fire.
È impossibile, inoltre, separare il contributo fornito da Glass all'evoluzione del rock da quello dato al mondo del cinema, ambito nel quale il compositore ha ridefinito radicalmente il concetto stesso di colonna sonora, trasformando la musica da semplice sottofondo commentativo o emotivo a vero e proprio motore narrativo e strutturale della pellicola.
A partire dal capolavoro visivo Koyaanisqatsi (1982) di Godfrey Reggio — un poema sinfonico visivo privo di dialoghi e attori in cui le immagini a rallentatore e in time-lapse del mondo naturale e dell'alienazione metropolitana si sposano in modo indissolubile con la colonna sonora travolgente di Glass —, passando per film cult come Mishima di Paul Schrader, Candyman di Bernard Rose, Kundun di Martin Scorsese, fino al celeberrimo The Hours di Stephen Daldry o The Truman Show di Peter Weir, la musica di Glass ha dimostrato una capacità unica di penetrare nella mente dell'ascoltatore, creando un senso di suspense, di maestosità tragica e di profonda meditazione esistenziale.
Questo approccio cinematografico, caratterizzato da arpeggi ipnotici di pianoforte, sezioni d'archi in crescendo e un uso drammatico dei cori, è diventato un vero e proprio standard espressivo, saccheggiato e citato da decine di compositori di film e da innumerevoli band rock che hanno attinto a quelle trame per conferire un respiro epico e solenne ai propri brani. Se si analizza l'evoluzione del rock dagli anni Ottanta in avanti, si scopre che l'impronta di Philip Glass è visibile praticamente ovunque, anche laddove non vi è una citazione esplicita: la troviamo nel post-rock dei Mogwai, dei Godspeed You! Black Emperor e dei Sigur Rós, dove le strutture dei brani rifiutano il classico schema strofa-ritornello per svilupparsi attraverso interminabili e stratificati crescendo armonici.
La ritroviamo nelle trame sintetiche e nei loop ossessivi della musica elettronica, della techno di Detroit, del krautrock e della musica ambient; la scorgiamo nel modo in cui gruppi di punta del rock alternativo contemporaneo, come i National o i Radiohead, utilizzano gli arrangiamenti d'archi non come orpello decorativo ma come elemento ritmico propulsivo e dissonante.
Ed è proprio ritornando al punto di partenza, ossia a quell'ascolto illuminante del remix di Heart of Glass curato da Jonas Crabtree, che tutto questo percorso teorico e storico trova la sua sintesi visiva e sonora più immediata ed efficace: nel momento in cui la melodia scintillante e sfacciata della band di Debbie Harry si adagia sulle architetture rigorose del Concerto per Violino di Glass, non stiamo assistendo a uno scontro tra cultura "alta" e cultura "bassa", ma alla celebrazione di un unico, grande linguaggio sonoro moderno in cui la ripetizione diventa liberazione, la geometria si trasforma in emozione pura e il ritmo si rivela per ciò che è sempre stato: il cuore pulsante e indistruttibile della nostra contemporaneità.
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